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凡高创作的精神资源之七——印象和后印象主义 精选

已有 2680 次阅读 2024-2-4 23:55 |系统分类:观点评述

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2016年11月底,摄于巴黎蒙马特高地,这里曾经是凡高在巴黎的画家朋友们的聚集区。现在,这里如果不是因为有游客,冬夜显得有些冷清,据说还是法国小偷的高频率出没区。

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凡高《从蒙马特看巴黎》,1886年,收藏于瑞士巴塞尔艺术博物馆

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埃德加·德加 《舞蹈课》,1874年,布上油画,收藏于巴黎奥赛美术馆

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乔治·修拉《大碗岛的星期天下午》,1884-1886年 ,收藏于美国芝加哥美术学院

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凡高《夏日傍晚,夕阳下的麦田》,1888年,法国阿尔勒,收藏于瑞士温特图尔博物馆

如果说,凡高从日本浮世绘中习得的主要是崭新的视角、大色块平涂法的鲜明用色和东方的线条感,那么,这些与印象派绚烂的色彩、微妙的光影变化和迅疾有力的偶然性笔触融合在一起,则使他成为世界美术史上东西合壁的第一人,也为他身后的全球风靡奠定了基础。

19世纪的西方资本主义世界处在一个飞速发展的时代,随着经济基础的不断提升,社会科学、文化、艺术等方面都有了很大发展。如文艺批评家马里奥·米歇利曾经指出的那样:“十九世纪的欧洲有一股革命潮流,当时的哲学家、文学家、艺术家和知识分子,都被这股潮流裹挟其中了。”有关色彩的科学研究也在以往牛顿、雷比隆、米歇尔·欧仁·谢弗勒尔等人的研究基础上取得了更大的进步。对于一个普通的画家而言,阳光透过三棱镜落在纸上能变成彩虹,这简直是一件非常不可思议的事,这也势必会引发一些思考。艺术评论家查理·布朗的《绘画艺术法则》、路易斯普兰的《色彩理论》、化学家谢弗勒尔的《色彩的和谐与对比法则》(又译为《色彩的对比并存法则》)、美国物理学家奥格登•鲁德(Ogden Rood)的《现代色彩学》等关于色彩的理论论述纷纷在欧洲出版,为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了基础。

诞生于1860年代法国的印象主义作为一个绘画体系或运动,也称“印象派”或“外光派”,是西方绘画史中的一个重要艺术流派,很大程度上受益于当时光学和色彩科学领域研究成果的问世。印象派画家跟随巴比松画派、海牙画派和浪漫主义画家走出画室,走进生活,到露天的原野、乡村、街头写生,力求真实地描绘当下的生活。1860年代后期,画家马奈主张“将创作重点严格地放在绘画艺术的组成部分——颜色和形体上”的美学观点,有史以来第一次通过视觉元素,将画家从占统治地位的“以题材为中心”的观念中解放出来,以色彩的革命带动了绘画的意义革命。

历史上,早在中世纪,科学家维泰罗就已经观察到光在折射下的色散现象;文艺复兴时期,达·芬奇已经观察到了条件色;在印象派出现的100年前,画家委拉斯贵支也曾进行过色彩方面的探索。但真正在观念上重视“条件色”,并成熟地将之应用于绘画实践的,是印象派画家。借用“物体的色彩是由光的照射而产生的,物体的固有色是不存在的”这一最新的光学理论,印象派画家认为,景物在不同的光照条件下呈现不同的颜色,他们的使命便是忠实地刻画变动不居的光照条件下景物的“真实”。因此,他们本质上关心的是描绘大气——“发光的王国”和受一定环境条件、空间距离及周围其他物体影响而变幻无常的光投射在物体上所产生的形形色色转瞬即逝的效果,特别是光的纷繁复杂的变化和融合的反射现象,以及暖和的光和阴凉的影之间的关系,把这些“瞬间”的印象永恒地记录在画布上。

此外,日本浮世绘彩色版画艺术也可以说是印象派绘画革命的一个诱因。在其中,意义和主题退隐,视觉语言本身鲜明呈现。例如充满神秘色彩的浮士绘作品——如今被许多日料店用作店招图案的葛饰北斋版画《神奈川冲浪里的巨浪》,虽然描绘的是170年前的天灾,却挑动了现代人内心对于冥冥之中大难将至的焦虑不安和恐惧,成为日本艺术和文化的缩影,深刻地影响了印象派画家。跟随浮世绘,印象派画家窥见了广袤的表现空间。正如他们后来的画作所呈现的:熙熙攘攘的街道、星期天的郊游、草地或游船上的午餐、花园或街角的舞会、行刑现场、事务所办公室景象、舞女、乐队、酒吧等,丰富的日常生活场景纷纷入画,呼应了离经叛道的时代精神(zeitgeist)。

印象派画家研究过法国著名化学家和色彩心理学家欧仁·谢弗勒尔的关于补色的理论:在自然界有三种原色,不能引归到别的颜色,那就是红、黄、蓝。如果它们中间的两种混合,就产生间色橙、绿、紫。由二原色混合成的间色与第三种原色互为补色。如红与绿、橙与蓝、黄与紫就是互为补色的关系。由于补色具有强烈的分离性,因此在色彩绘画的表现中,在适当的位置运用补色,不仅能加强色彩的对比,拉开距离感,而且能产生特殊的视觉效果。补色在色彩研究领域有着相当重要的意义。在某种观念的牵引下,人眼是有选择地分辨颜色,而不是简单地看见颜色的。在凡高之前,牛顿、谢弗勒尔、歌德等名家都对补色现象做过研究并得出过各自的结论。

除了谢弗勒尔认为每种颜色都需综合色相(如红、绿、蓝色)、明度(相对明暗程度)和饱和度(颜色的纯粹性)进行定性的描述,凡高仰慕的浪漫主义巨擎德拉克洛瓦也基于“对某种色彩的物体,观者会产生补色视觉投影”的实验,得出:真正的画家是不画固有色(即物体本来的颜色)的。印象派画家崇尚德拉克洛瓦,但他们走得更远。他们近乎狂热地坚持,一幅画里的所有色彩无不相互作用、相互反应。他们有时甚至不在调色板上调配颜色,而是将色彩直接放到画面上去感觉和组合。这种观念与当时正统的学院派发生了激烈的冲突。后者认为,固定和孤立是物体的本相,阴影不过反映了物体表面的凹凸。学院派不认同印象派将主观投射带入本应客观的艺术。但当时正值照相技术迅猛发展,惟妙惟肖的摄影作品诱发了学院派古典写实主义绘画的意义危机,而印象派画家希望捕捉的变化正好是传统照相技术的盲区,这为变革争取了生存空间。

为了捕捉瞬间的“印象”,印象派画家作画速度惊人,笔触迅疾有力,在构图上往往较为随意,力求突出画面的偶然性,增加画面的生动和生活气氛,凸显对内心主观意象的表达。相较于古典绘画强调造型的厚重、圆浑,印象派注重平面化的造型;相较于古典绘画强调轮廓线分明,印象派在处理边线轮廓时非常含蓄,甚至形体与形体之间都浑然相连。这些造成一个结果:印象派作品无法承受近距离的审视,而需要观者与画家同样主观的参与。有人评价其为“远看栩栩入生,近看一塌糊涂”;中国画家吴冠中回忆他少年时听到人们对欧洲现代绘画的评价——“远看西洋画,近看鬼打架”,也反映了印象派绘画在时人心目中的形象。如学者林和生所洞见的:“‘印象’等待着有准备的心灵,借助未知的程序,整合那些色彩斑斓的笔触、线条和色块……”

1874年4月,包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚和莫里索等在内的31位画家联合在巴黎卡普辛大街摄影师那达尔的工作室举办了一场“画家、雕塑家和版画家等无名艺术家展览会”,集体向官方的沙龙艺术挑战。其实,这批画家的创作见解并不完全一致,作画的风格和选题的兴趣也各不相同,他们之所以联系在一起,除了存在着一些创作上的共同点外,主要也因为他们都主张保持相对于法国官方沙龙的独立地位,以及相同的解决创作难题的方式。展览迅即成为巴黎街谈巷议中的热点话题,其中,莫奈的一小幅题名为《日出·印象》的海景图,受嘲讽最多。艺术观点保守的记者路易斯·勒罗伊(Louis Leroy)借此画名挖苦该展览为“印象主义画家的展览会”,“印象主义”由此得名。许多人讽刺印象派画家拿起画布、画笔和颜料,漫不经心地涂上几笔,然后就签上自己的名字,如同智力不健全的人在路边捡起一些石子就自以为得到了宝石;也有人称印象派作品不过是在3/4的画布上涂抹黑色和白色,其余空处点上一些红色、黄色和蓝色,就算成功了一幅春天的印象;《喧噪》杂志发表了艺术评论家勒鲁瓦对印象派的攻击文章;巴黎的报纸讽刺说猴子也能画像印象派那样的画;学院派则指责印象派画家把主观投射带进了本应客观的艺术……此前十七八世纪的普桑、达维特、安格尔已经使绘画精细、逼真到无以复加,所以公众的艺术趣味已经被定型,不容易接受改变。

把印象派的第一次展览说成整个西方艺术史上最重大的一个艺术事件也不为过,因为它代表了一个新的艺术系统已经从一个旧有的体系中脱离出来,艺术家终于可以按照自己的方式去描述世界。

如此沸沸扬扬一直延续到1875年春天。其间,凡高曾赴巴黎临时任职,稍后,他于1875年5月正式调任至巴黎。有点让人费解的是,从记载来看,当时的凡高身处欧洲艺术贸易重镇——古匹·喜公司的巴黎总部,对印象派事件却似乎所知不多。有研究者认为这是因为当时凡高正身陷宗教狂热,无心关注其它的事情。当1876年4月,他被古匹·喜公司解雇离开巴黎时,这座城市刚好举办印象派第二次联合画展。此后从1874年到1886年,印象派共举行了8次展览。

这个阶段凡高虽然没有身处印象派风暴的中心,但通过弟弟提奥,他多少还是接触到一些印象派的作品。从给提奥的信中看,他起初对印象派不是太有好感,说:“我不是很理解他们的作品,从中读不出什么内涵。”这可能与他所服务的古匹·喜公司主营当时主流艺术作品,而对新崛起的印象派画家的画作持排斥态度多少有点关系。到1886年2月,凡高终于顿悟:要想成为职业画家,他就得去巴黎。当33岁的凡高从荷兰搬到巴黎,某种意义上,可以说是命运的一种神秘安排。无论他自己是否意识到,当时环绕于他周围的丰富人际线索都不约而同地将他引向了印象派。他被印象派作品中明亮的色彩和微妙的光影变化所吸引,身不由己地参与了这场革新探索,提奥则为凡高打开了通往印象派的门路。当时,提奥代理并销售着包括毕沙罗、莫奈、德加、马奈、西斯利、拉法埃利和高更在内不少印象派画家的作品,和他们中的很多人都有私交。毕沙罗还曾经为提奥的太太制作了一把很漂亮的扇子,扇面上画的是妇女在田野里聊天,身后一弯彩虹。也正是在1886年,提奥被任命为公司下属一个分公司的经理,地点就在艺术家们汇聚的蒙马特。他在公司二楼的画廊主营巴比松派和印象派作品,对新潮流的引导引起了《独立评论》等当时权威杂志相当程度的关注。他放大了第8次印象派联合画展的冲击,让自己的哥哥有机会参加“独立沙龙”和其他艺术活动,扩大知名度,结识印象派艺术家,了解其作品。其中,贝尔纳和高更两位印象派新秀与凡高尤为投缘,还有一位是画料商“唐吉老爹”,他店里的印象派画家聚会和他通过收取作品作为回报为凡高提供的绘画材料,都对凡高的艺术成长发生了不可忽视的影响。与凡高享有同等待遇的还有困窘时期的塞尚。唐吉的店对于凡高犹如一家印象派艺术学院,部分也相当于他的私人展厅。

皮埃尔·戈代在他写于1911年的《文森特与印象主义》中提出,要不是凡高乐于接触法国的现代主义者,他也许将不过是一个第二代的伊斯拉尔斯或一个荷兰的米勒,并且绝没有他们那么洗练、奔放或伟大。而自从接触到“色彩”这一不受主题羁束而又具有严密造型价值的伟大力量后,他获得了巨大的解放,目光所及的一切都可以成为他的“主题”了。

印象派画家对大自然的充分研究和描绘,使其达到了一个全新的色彩世界,并为绘画色彩的研究和发展提供了理论依据。凡高处于这个大背景之下,不可避免地接触到一些关于色彩的理论知识。还未到达巴黎的1884 年那年夏天,凡高从查理·布朗的书上,看到德拉克洛瓦的色彩理论,以及补色之间的相互关系,眼界大开。在给罗索和西涅克的信中,他写道:“这类在并排邻立中的色彩(指互补色),在混合成为相同部分后消灭了自己,人们获得的是一绝对的无色的灰暗,破碎的颜色。”。从中可见,凡高不但学习过色彩理论知识,而且对其有深度的把握,至少已经了解了反射光的间接混合会导致的“减法混色”。美国著名的艺术批评家梅耶·夏皮罗(Meyer Schapiro,1904—1996)在《文森特·凡高》一文中写道:“在巴黎,凡高发现了理性,发现了一个光与色的世界。这些知识他原本是缺乏的,而现在因为能帮助他从过去压抑,狭窄的宗教和乡村世界中解脱出来而受到欢迎。”

确实,抵达巴黎后的凡高渐渐抛弃了荷兰画派灰暗的调色板和画《吃土豆的人》时采用的那种多种颜料叠加式的浓抹重涂,作品日益明亮,色彩也越来越鲜艳。到1887年春,他已经开始完全采用明亮的颜色和松散的笔法。随着北方故乡沉厚而凝重的黑色消退,西方式的受难感和罪感渐渐从凡高的画作中褪去,取而代之的是轻盈的东方式“乐感”。但他很快陷入了失望,因为他所见到的印象派绘画,在他看来画得还比较粗糙,线条的勾勒和色彩的使用都有问题,而且印象派画家“无视艺术的本源和目的”。

当时正处于艺术过渡时期,印象派占据统治地位已经超过了10年,大家正在寻找新的流派。1886年,印象派内部发生了分化。按照艺术史家贡布里希的观点,这是西方艺术发展的内在需要。表面上,印象派艺术以学院派艺术为敌,但实质上,两者走了一条相同的路线——遵循文艺复兴以来努力再现自然的艺术传统,画家们似乎只有眼睛而没有头脑。在这个意义上,印象派与学院派之争本质上只是方法之争。

与凡高一同被列为“后印象主义三杰”的保罗·塞尚首先发现,印象派绘画虽然光彩夺目,但凌乱不整,缺乏内在秩序,走着走着,就要走到自然主义的陷阱里去了,而他崇尚的是古典主义。相比较而言,古典主义更注重人文精神,自然主义则更注重反映自然的生动性;古典主义看到人的精神,精神往往接近悲观、壮烈;自然主义看到人的肉体,肉体往往充满了欢娱和欲望。因此,即使和印象派走得最近的时候,塞尚都努力和其成员保持距离,甚至当他感到自己受领路人毕沙罗的影响太大的时候,就果断疏远了这位曾经的导师,搬到了作品更具精神性的吉约曼家隔壁,经常与后者讨论作品。他反复试验,试图寻找新的表现形式,让印象派艺术既忠实于自然的感官印象,又“更坚实,更持久……像博物馆里的艺术”。

出生于富裕的中产阶级家庭,在绘画上受到过良好基础训练的乔治·修拉(某种程度上包括西涅克)则从缺乏内在秩序的“浪漫印象主义”出发,走向研究色彩视觉科学的“科学印象主义”。修拉和西涅克的绘画虽然也发端于印象派,但与塞尚、高更、凡高所属的“后印象派”不同,后世对他们的称谓是“新印象派”。对修拉产生直接影响的科学著作主要有法国化学家谢弗勒尔的《色彩的和谐与对比法则》(1839年出版)和美国物理学家奥格登•鲁德的《现代色彩学》。谢弗勒尔的色彩理论笔者在前文已述,鲁德在《现代色彩学》中描述了对一个现象的发现:从一定远的距离看,汇集在一起的不同颜色小点会自动融合成为另外一种颜色。这一认识成为修拉“分色主义”的基本依据。进行视觉探索的修拉设想,如果将印象派绘画时粗犷的笔触缩小成一个个小圆点,那么观者看到彩色的圆点后,就会在头脑里自动将它们混合起来,这样,观者得到的混合色觉应该属于“加法混光”,亮度不会损失。

修拉的新印象主义发展了印象主义模糊视效的功能,进而将其极致化,将一个个鲜艳的原色小点几乎是机械化地均匀点在画布上,从而越过了调色板上的调和过程,直接靠观者的眼睛完成颜色的混合。这种技法被评论家称为“色彩分割法”或“点彩法”,实际上是印象主义色彩探索的科学化总结,向人们提示了每种色彩都与周围的色彩有着密切的联系,当它们按照某种特定顺序排列时,表现出来的整体效果可能与眼睛所看到的局部细节完全相异。例如要画一片绿叶,点彩画家并不是在调色板上将黄色和蓝色颜料调和后涂在画布上,而是在画布上涂点数以百计的黄色小圆点和蓝色小圆点。深绿处蓝点多一些、淡绿处黄点多一些。当观者在离画作稍远一点的地方欣赏画时,这些色点就会连成一片、看起来与一片绿色一般无二,并且格外明亮和谐。圈子里的朋友称这种现象为“光渗色”。

《大碗岛上的星期天下午》是修拉点彩画法的代表作,画中成千上万个小小的原色点和调和色点有条不紊地排列在一起,每个原色点的旁边加了一个补色点,整幅画看起来非常和谐有秩序,没有一点不规则的笔触和仓促的痕迹,一丝不苟地再现了巴黎郊外塞纳河边阳光下的生活场景。无论是女士的衣裙、水中的游艇、还是黑色的小狗,修拉都用同样的方法处理,如机械般精确。特别是画中央穿“白色”衣服的小孩,观者如果凑近去看,可以看到孩子衣服上布满了数千个红、橙、黄、绿、青、蓝、紫色的小圆点,而当观者逐步后退到距离画面一定远时,这衣服就变得洁白无瑕。但这个距离有一个适当的“度”——如果观者离开画面太远,原来分开的小圆点将在视线里重叠起来,画面又会呈现朦胧的灰色。这种感受十分奇妙。

新印象派与印象派只有一字差,但是二者无论在艺术观念上还是在创作实践上都有天壤之別。按照修拉的主张,绘画应该成为一门科学,作画时必须藉科学计量,严谨地进行策划和构图实验,才可以达到预期的效果。如现代艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆所说:“印象主义(注:阿恩海姆这里所说的印象主义其实是新印象主义)要求画家们所做的一切,就是真实地记录下那些于特定时刻和特定地点知觉到的最小色彩单位。”自述基本忠实于事实的凡高传记《渴望生活》的作者欧文·斯通在小说里曾用修拉本人的口吻表述他的这一绘画理念:“直至今日,绘画还是一件注重个人体验的事情。我的目的就是要把它变成一门抽象的科学。”修拉用科学实验剖析色彩的构成,他解构混合色并重组色点的点彩法,堪称科学艺术化的典范,从中产生了现代艺用色彩学;他用几何形块塑造人与物,体现了工业化时代的基本造型特点,被包括塞尚和冷抽象画派在内的后世许多画家和画派所运用;他率先在描绘舞蹈时使用同型重复组合,反映了标准化工业产品的特点。他的点彩作品甚至还启发了彩色印刷和数码位图的诞生。

修拉的点彩理论证明了自然界没有纯色,绘画可以用一种更加主动的方式去影响人的视觉。这个理论使绘画摆脱了固有色的束缚,进入了条件色的广阔天地,即使放在今天看仍具有一定的前瞻性。如果说,莫奈靠感觉作画,修拉则将这种感觉解析成了科学。但点彩法摒弃了绘画的感性功能,只求外形的写实,而不问描写的是何物;只有色彩和光影的精确呈现而缺乏热情,多少显得有些无趣和乏味——虽然衣食无忧而富有真正贵族理想主义探索精神的修拉本人其实很明确:在他的作品里看到诗意是人们的愿望,而“事实上我只关心我的方法。除此之外,其他的我一点也不关心。”当时就有人认为,修拉表面上是革命的印象派,实质上还是保守的学院派。他倾向于回避自然事物而遵循冷冰冰的科学主义路线,常常在室内就完成了作品。不过修拉本人具有相当扎实的古典功底,这使他的人物形象即使是由很细碎的手描小点组成,仍然显得饱满生动。他还强调直线和水平线,简化形象,使之近乎古埃及艺术,达到秩序感的效果。

修拉独特的安静和冷静,使他像一个理性的数学工作者,他绘画时的那种精密的分析思维,则已接近哲学。凡高的个性和修拉正好相反:他像一个不断要喷出岩浆的火山,没法控制自己。有趣的是,1886年,当凡高从荷兰抵达巴黎时,巴黎第一个感动凡高的画家就是与他同住在蒙马特区克利希街的修拉。凡高是在第八次,也是最后一次印象派美术展上看到修拉的作品《大碗岛的星期日下午》后,得到启发,将点彩派的灵感与自己的风格融会贯通的。这好像是一种互补。1886年前后,凡高画作上圆圆的、小小的点描,完全是学习修拉。但不到一年里,凡高就把修拉冷静的点描变成了自己火焰式、爆炸式的长型线描和扭曲的“S”型点描。他还建议画商弟弟能把修拉的《模特儿》和《大碗岛的星期日下午》定价为每幅至少五千法郎。今天,人们如果站在整个绘画史的这头来回顾当年修拉在色彩领域所作的视觉探索的贡献,也应该同时肯定凡高评估艺术作品的眼光和不息的原创精神。

凡高与修拉的会面,是在他离开巴黎去阿尔之前。那也是他们的最后一次见面。聪慧过人且领悟力极强的修拉因患急性传染病白喉而英年早逝,去世时才31岁。凡高与新印象派成员的互动,更多的得益于他刚到巴黎不久便认识的新印象派画家西涅克。就技法而言,西涅克和修拉十分相近,在他们的影响下,巴黎时期的凡高完成了不少具有“点彩法”倾向的作品,包括《星夜》《白色的果园》《从勒皮克路文森特居室看巴黎》《饭店内景》《巴黎近郊:有扛铁锹农人的路景》《阿戈斯蒂娜那·塞加托里坐在铃鼓咖啡馆》等。特别是在《克利希街》中,凡高借鉴日本版画,使用淡紫、淡褐和蓝色作为基本色调,色彩的相互渗透和笔触的轻妙律动,构成一种空间的流动感,表现出早春街道氤氲的气氛,使整个画面洋溢着明朗、轻快的活力。但他发现用小的纯色点构图需要极度的耐心和细心,不符合自己激情驱使下的快速作画风格。

西涅克和凡高一样喜欢户外即兴作画,其“点彩法”不同于修拉谨小慎微的科学主义笔法。西涅克的笔触相对粗放,修拉的原色小点在西涅克笔下变成了小色块,这为艺术家的激情保留了余地,对于兼容凡高情感渲泄式的画风尤为重要。凡高后来进一步将西涅克式的小色块拉长,成为有力度、有动感、有张力的色道,日后发展成纯粹的“拉彩法”。在他的《星空》《白色的果园》和一些自画像作品里,修拉理性的小点变异出狂暴的笔触。心灵上的共鸣使凡高与西涅克成了真正的朋友,在后来凡高落魄寄居于精神疗养院时,西涅克带给了他亲人般的安慰。这位思想激进,为人却友善热情的朋友、好人,沐浴到了在当时属于长寿的天恩——活到72岁,享受了整个印象派和后印象派的荣光,这使他有时间撰写了关于新印象主义的理论著作——《从欧仁·德拉克洛瓦到新印象派》,对新印象派画家“有序的、科学的”创作技法进行了系统的介绍.使后人能更全面地认识到点彩派的历史价值和地位。

同时期的1886年7月,保罗·高更在法国北部的布列塔尼阿旺桥住下来,8月与年轻、热情、富于探索精神的艾米尔·贝尔纳相遇,一批艺术家就此凝聚起来,形成“阿旺桥画派”。在三四年时间内,高更等人逐步深入意在告别经典自然主义印象派路线的“综合主义”(又称“景泰兰主义”)探索。用凡高的话说,“高更和贝尔纳完全不问一棵树的正确样子,但是却坚决主张人们应该说出树的样子是圆的或者方的——老实说,他们是对的,他们被某些人的照相式与空洞的完美惹恼了。”这场探索注重色彩和线条的装饰效果,强调无纵深的二维模式。贝尔纳借鉴浮世绘的观点和技法在其中发挥了重要作用,逐渐形成了暖色调、平涂而稳重的色块,以及借助结实的轮廓线强调色块效果等独特的艺术特征。这些特征后来由高更发展成熟。

1886年还发生了另一个事件。这一年,一直拥有印象派的忠诚朋友和保护人形象的左拉发表了《文集》,其中有关印象派的文字深深刺伤了长期与之有着深厚交往的塞尚。就在这一年,塞尚与左拉断绝关系,成为印象主义运动告一段落、重新探索的重要象征之一。

凡高在印象派的基础上,进一步追求用色的准确、色彩中情感的洋溢,以及“第一流的原始风味”。他还从当时名气不大的法国画家蒙蒂切利(Adolphe Monticelli)的作品中借鉴了使用小块亮色的技巧和“厚涂法”——这与他想要表现的充满活力的风格不谋而合。无意中,他与塞尚、高更两位同样不是专业出身、绘画功底并不是最好的画家一起,凭借与身惧来的另一些才华,成为了开创“后印象主义”的代表人物。数学和几何不好的凡高,作为一个艺术家,立体造型能力其实也并不是怎么出色的。尺度不精确、笔触粗糙、线条坚硬不熨贴,这应该也是写实绘画不太适合他的原因。在巴黎跟随印象派画家学习的点描技法,既然只是技法,也不符合他朴实无华的生命气质,就难以融入他的血液。今天看来,那些画带着一种艰涩的隔膜感,让观画者有密集恐惧的体验。他成为一名优秀画者的时刻,还未到来。

印象主义者在1886年举办了最后一届画展。从此之后,以莫奈、雷诺阿为代表的印象派派元老们仍在延续他们的影响力,并幸运地在他们生命的后期享受到了功成名就的声誉,而以修拉、西涅克、凡高、高更和塞尚为代表的新一代艺术家,则借助印象主义打开的新局面,将视觉艺术带入到了新的世纪。

曾任美国纽约大都会博物馆绘画部主任的英国艺术评论家罗杰·弗莱先后于1910年和1912年两次在伦敦格拉夫顿画廊组织印象派展览,为了更清晰地向英国公众介绍这些画家,他临时将塞尚、凡高和高更所代表的印象派之后的重要画家称为“后印象派”。不同于塞尚侧重以创造物体内在的结构和形式来达到简单化和几何化的效果、高更以象征主义的绘画语言和原始感见长,凡高的画作给人最强烈印象的是绚烂的色彩、奔放的笔触、富有激情的心灵与描绘对象的高度融合。如画家吴冠中在《谈凡高》中所说:“印象派捕捉对象外表的美,凡高爱的是对象的本质,犹如对象的情人,他力图渗入对象的内部而占有其全部。印象派爱光,凡高爱的不是光,而是发光的太阳。”凡高本人也表示:“我作画并不谋求准确,而是更有力地表现自己。”一味追求描绘外部世界瞬间真实的印象派自然无法满足凡高充满主体意识的精神世界。但他这种“不准确”的表现中时有对事物本质的准确揭示。调和这种矛盾的,是现代艺术从对客观视觉经验的关注向探索主观体验及艺术本体的转移。如果说,印象派的代表人物莫奈是靠追随、捕捉在光影中变化的事物的眼睛作画,凡高则更多的是靠心作画。如果时光倒退400年,回到达·芬奇的时代,艺术主要作为一种技艺,以再现客观世界的真实为目的,凡高是否还能在离世不久后就得到世人的认可,也许就要打一个大大的问号了。



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4 郑永军 周忠浩 杨正瓴 崔锦华

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