一、孔子：哲人与艺术

  可以毫不夸张地说，孔子是中国文化最伟大的代表者。正像西方文化以基督教为标帜，东方文化以佛教为象征，源远流长的中国文化，是以孔子所开创的儒家思想为核心的。当然，这类高度的概括，相对于一种文化传统的无限丰富的内涵而言，难免会有所疏略，但它对其最深层的本质特征的揭示，则无疑是合乎实际、令人信服的。

自从西周初年周公“制礼作乐”，周代即形成了迥异于商代的思想文化传统，其特征是讲人伦、重德行，即以血缘关系的远近确定社会地位的尊卑，以道德水平的高下衡量政治状况的善恶。这一传统，被后人颇有理由地称为“礼乐文化”。[1]但是，到了孔子生活的春秋时代，随着社会动荡的加剧，周王朝天下共主的地位已经名存实亡，出现了“礼崩乐坏”的政治局面。孔子身为宋国没落贵族的后裔，生当礼仪之邦的鲁国，他很早就以恢复周礼为己任，梦寐以求的是回到西周早期的鼎盛时期。他认为，要想恢复周礼，首先人们就必须克制自己的私人欲望，遵循社会的共同规范，从而在自觉的道德追求中达到“仁”的理想境界，即所谓“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉”(《论语·颜渊》)。可以说，“仁”的范畴的提出，是孔子在中国伦理学说史上的一个非常重要的贡献，是在周代礼乐文化基础上所进行的质的飞跃，因为它把伦理观念的重心，从外在的社会规范转向了内在的心理追求，更加强调道德主体的自觉意识和能动作用，这与春秋时期勃兴的理性思潮相一致，也是对人的价值的充分肯定。

作为政治家，孔子参与了当时许多重要的社会政治活动；作为思想家，孔子开创了具有深远历史影响的儒家学派；作为伦理学家，孔子提出了前所未有的“仁” 的道德范畴；作为教育家，孔子培养了一大批学业有成的弟子。这表明，他不是囿于一技一艺的单纯学者，而是做出了多方面杰出贡献的伟大哲人。不仅如此，孔子还是一位具有深厚艺术修养的哲人。

与世界各民族的情况一样，中国上古时代的艺术，基本上也是诗、乐、舞三位一体的形态。因此，当时人们的艺术修养，主要体现为对诗、乐、舞艺术的理解和领悟。而孔子在音乐舞蹈方面的感受能力，可以说是达到了极高的境界，《论语》中多有这方面的记载。例如，孔子曾说：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳也。”杨伯峻先生译为：“当太师挚开始演奏的时候，当结尾演奏《关雎》之曲的时候，满耳朵都是音乐呀！”[2]这译文大体上是贴切的，但对其“洋洋乎”那种如醉如痴的情态，似乎体察翻译得还不够传神。其实，“洋洋乎盈耳”这句话，恰好体现了孔子丰富而细腻的艺术感受力。正是基于这种艺术感受力，孔子才会“在齐闻《韶》，三月不知肉味”，并发出“不图为乐之至于斯也”的慨叹（《论语·述而》）。《韶》是帝舜时传下的乐舞，它诉诸人们的听觉；肉是日常生活中的美食，它诉诸人们的味觉。两者在给人提供感官刺激的方面是相似的，因而具有一定程度的可比性；但它们毕竟处于不同的层次，后者只是单纯的生理快感，而前者则上升为高级的审美愉悦，所以又存在着极大的差异。这一切，在孔子的感受和慨叹中都得以充分地体现出来，就让人不能不深深折服其艺术修养的醇厚和精湛。

对于艺术，孔子不仅具备丰富而细腻的感受力，他还拥有娴熟的实际操作的技能。据《论语·述而》载：“子与人歌而善，必使反（重唱）之，而后和之。”《史记·孔子世家》也有“孔子学鼓琴师襄子”的记述。可见，他在音乐艺术的实际技能方面，也达到了非常高超的程度。尤为重要的是，孔子不但能唱歌、善鼓琴，而且做过订正乐律那样的专业性极强的工作。他说：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语·子罕》）由周朝乐官编成的中国第一部诗歌总集《诗经》，在长期的流传过程中，已经出现了乐调有所紊乱的情况。此处所谓“乐正”，当即指对《诗经》音乐谱调的整理订正，旨在恢复其本来的面貌。这个工作，没有相当精湛的艺术素养和音乐技能，显然是无法胜任的。而孔子，恰是作为一个非常合适的人选，自觉地承担起这项历史任务。

在周代礼乐文化的构架中，舞蹈的社会表征作用也是非常重要的。按照传统等级，“八佾”（即八行舞队，每行八人）的规模，是只有天子才配享受的乐舞。所以，当孔子听说鲁国贵族季氏也搞起“八佾舞于庭”的名堂，明目张胆地僭越了周礼，就不禁发出“是可忍也，孰不可忍也”的激愤之语（《论语·八佾》）。可见，他对舞蹈的社会功能也自有其一定的见解，这见解与礼乐文化的精神实质是一脉相承的。

正因为孔子是一位具有深厚艺术修养的哲人，他对当时在精神生活领域产生着巨大影响、具有百科全书意义的“《诗》三百”（后世称“《诗经》”）多有论评，并形成了较为系统的诗学观点，也就成为合情合理、自然而然的事了。尽管在孔子的思想体系中，“艺术——诗学”观点毕竟只是其“政治——伦理”观点的延伸，并不能居于中心的位置，但它对于源远流长的中国诗学传统来说，却具有开山奠基之功，其历史价值是应该予以高度重视的。

二、“尽善尽美”：功利诗学的奠基者

谈到原始艺术的发生动因，俄国哲学家普列汉诺夫曾指出：“人们最初是从功利观点来观察事物和现象，只有后来才站到审美的观点来看待它们。”[3]这一观点，不仅符合于人类学所发现的一般规律，也可以从文字学的形义研究中得到证明。关于汉字中的“美”字，东汉学者许慎在其经典性著作《说文解字》中解释说：“美，甘也，从羊大。”清代学者段玉裁在《说文解字注》中进一步补充说：“羊大则美。”可见，“美”字的本义，是指能够满足人们口腹之欲的大羊之味，也就是说，人们最初对于美的理解和需要，是从它的实用性、功利性着眼的。作为美的物化形态的艺术，从发生学的角度来看，当然与人们的现实物质欲求紧密地联系着，换句话说，是带有相当浓厚的功利色彩的。

在上古时代的中国，美和艺术深深地植根于“政治——伦理观念”的土壤中，体现出鲜明而强烈的社会功利性。这也就形成了孔子诗学观念的基本特征。我们说孔子的诗学是一种强调伦理教化作用的社会功利主义诗学，这首先表现在他特别注重诗歌功能与人的社会政治才能的有机结合。其实，在春秋时代，公卿大夫在朝聘宴享等各种场合赋诗言志，已成为一种司空见惯的外交礼仪。所谓“赋诗言志”，就是彼此相见之时引述《诗经》中现成的语句，来表达自己特定的（往往与诗篇原意并不相符的）意思，亦即当时人所谓“赋诗断章，余取所求焉”。[4]《左传》、《国语》中丰富的实例表明，在相当程度上脱离原意的赋诗言志，所以能够成为常规性的交际方式，是与约定俗成的曲解和误读密切相关的，恰好体现了人们将诗歌这种艺术形式实用化的社会功利主义倾向。同时，当时上层社会还流行着在其它更广泛的场合中引述《诗经》以表达己意的风习。可以说，了解《诗经》范围的宽窄，“赋诗言志”水平的高低，已经成为人们从事社会政治活动的能力大小的标志。正是在此背景下，孔子将诗歌功能与人的社会政治才能有机地结合起来，从传统的用诗方法中吸取了实用化的诗歌观念，进而形成了自己的社会功利诗学。孔子曾对自己的儿子孔鲤说：“不学《诗》，无以言。”（《论语·季氏》）这段著名的“庭训”，当然并不意味着在日常生活中，离开了《诗经》（亦可泛指诗歌）就无法进行基本的言语交流；而是旨在说明，熟谙《诗经》对人们从事社会政治活动、担当外交礼仪工作，具有着多么至关重要的作用。对于学《诗》，孔子从来不持纯书斋的立场和纯学究的态度，而特别着眼于它在实际生活中启迪人们智慧、焕发人们能力的作用。所以，孔子又说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）在他看来，即使把《诗经》三百篇全都倒背如流，但如果不能运用于政治外交活动中去，那种脱离实际的空头学问也将是毫无意义的。这也正是先秦“实用理性”精神在孔子思想中的具体体现。[5]

其次，孔子诗学的社会功利主义特征，更主要的则表现为他格外重视诗歌功能与人的道德品质修养的完美统一。如前所述，周代思想文化的显著特征，即是讲人伦、重德行，认为统治者只有具备懿德茂行，才能获得天命庇佑，从而取得统治天下的权威，即所谓“皇天无亲，惟德是辅”。[6]直到春秋时代，虽然在社会秩序方面已经形成“礼崩乐坏”的局面，但在意识形态方面人们仍然普遍地信奉着“太上有立德，其次有立行，其次有立言” 的观念[7]。孔子一生中屡屡提到“德”字，仅存于《论语》者就有38次，而“德”的最高境界则是“仁”，在《论语》中出现多达109次。[8]可见“德”、“仁”的范畴，在孔子思想中居于何等重要的地位。德国大哲学家黑格尔曾把孔子思想称为“一种常识道德”，并且错误地断言：“孔子只是一个实际的世间智者，在他那里思辨的哲学是一点也没有的——只有一些善良的、老练的、道德的教训，从里面我们不能获得什么特殊的东西。”[9]黑格尔之所以得出如此误解，是因为他不能深刻地理解，孔子那些看似寻常的语句，实则凝聚着中华民族悠久的精神智慧传统，包含了异常丰富的思想文化内涵，它们犹如露出海面的冰山，是以海面下那更宏大、更坚实的冰山为基础而矗立起来的。孔子的思想，是富于民族特色的中国智慧。他将道德和政治联系起来，指出前者对后者的决定作用：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共（拱）之。”（《论语·为政》）他又将道德与言辞联系起来，揭示前者为主、后者为辅的道理：“有德者必有言，有言者不必有德。”（《论语·宪问》）具体落实到以《诗经》为代表的诗歌艺术上，孔子就提出了这样的命题：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”（《论语·为政》）所谓“思无邪”，乃是《诗经·鲁颂·駉》末章中的一句，“思”字本为语气助词，并无实意。但这里孔子则把“思”字理解为思想，把“思无邪”这句话诠释为在伦理道德方面具有高尚不乱、正直无邪的思想内容，并以此作为全部《诗经》作品的精神指归。这种诠释，或许并不完全符合《诗经》的实际情况，却不失为一种显示出坚强道德理念的艺术准则，当然也可以称为具有社会功利主义倾向的诗学观念。它为后来中国诗学的长久发展，从伦理思想的层面，提供了丰富的精神资源。

复次，孔子作为一位具有深厚文化修养的思想家，虽然高度重视诗歌的政治伦理功能，却并不抹煞诗歌的艺术审美特性，也就是说，在他那里，前者（即“善”）与后者（即“美”）是完整统一的、而不是截然对立的关系，从而形成了“尽善尽美”的著名观点。从字源学的角度看，“善”与“美”原本是字义相通的，许慎解释“美”字时说：“美，与善同意。”解释“善”字时又说：“此与义、美同意。”可见“美”、“善”二字，原本是意蕴相通、可以互训的。但到了春秋时代，人们实际上已经朦胧地意识到艺术审美之“美”与道德伦理之“善”的分途。据《国语·楚语上》记载，楚灵王在筑成章华之台后，登而叹曰：“台美夫！”大夫伍举则劝谏说：“臣闻国君服宠（韦昭注：“服宠，谓以贤受宠服。”）以为美，……不闻其以土木之崇高、彤镂为美。……夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”在我们看来，楚灵王面对雄伟高大的章华之台而发出“台美夫”的感叹，实际上陈述了外物经由感官（视觉）达于内心所唤起的审美体验，并不算错；只是这种审美体验过于纯粹，未能与一定的道德观念结合起来，缺乏必要的社会功利目的，所以才引起了坚守传统意识、反对玩物丧志、主张以社会功利为指归（亦即“美”、“善”统一）的正直大夫伍举的不满和非议。而孔子的“诗学-美学”观点，显然与伍举更为接近。《论语·八佾》记载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”关于这段文字，何晏在注中引述了孔安国的解释：“《韶》，舜乐名，谓以圣德受禅，故尽善。”“《武》，武王乐也。以征伐取天下，故未尽善。”由此可以看出，一方面，孔子已经意识到，“善”属于道德伦理领域，“美”属于艺术审美领域，在人类精神生活中，两者各有不同的特性，不能完全划上等号。这比起伍举那种片面追求社会功利效果、完全忽略“美”的感官娱乐功能的观念，显然是迈进了一大步；另一方面，孔子又特别强调，艺术审美不能够脱离道德伦理的引导，因为单纯的“美”还不是艺术的最高标准，只有达到“尽善尽美”的境界，亦即至高无上的道德理想和完美无缺的艺术形态的和谐统一，才算臻于审美意义上的极致。这当然直接继承了伍举所代表的源远流长的传统观念，实际上仍然是把以政治伦理功能为指归的社会功利，当成艺术审美特性所不可少的基本前提，也就是说，两者之间是有轩轾之分的。孔子的上述观点，既有历史的继承，又有时代的发展，而归结到诗学思想上，则堪称是开创了社会功利主义的悠久传统，作为一位伟大的奠基者，他对后世的影响是极为深远的。

三：“文质彬彬”：中和之美的倡导者

“文质彬彬”，是孔子提出的一个十分重要的美学命题。据《论语·雍也》记载，孔子曾说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”所谓“质”，指的是本来的状态；所谓“文”，指的是外在的修饰。单纯偏向前者，会流于朴野过甚、不够文雅之弊；过分强调后者，会落下雕凿过甚、有伤自然之病。只有当两者完美有机地结合起来，才能达到理想的境界。这一命题，蕴涵着丰厚的精神智慧，堪称为富于民族特色的辨证思维的结晶。

李炳海教授曾指出：“孔子‘文质彬彬’的主张，要求的是外在礼法与人自然本性的统一。……它承认了天性的可塑性，看到了作为社会规范的礼法是构成美的必要因素。另外，它也描绘出本然与修饰相得益彰的理想状态，对后世有启示作用。”[10]这阐发是很精当的。实际上，“文质彬彬”这一命题，既可以用来评论人物，也可以用来品味文章。就前者而言，它与孔子在另一个场合讲到的“兴于诗，立于礼，成于乐”有异曲同工之妙（《论语·泰伯》），都是强调自然天性与社会规范的相得益彰；就后者而言，它应该是包括了“社会内容与艺术形态相统一”和“精美文采与质朴风格相结合”的两个层面，都涉及到文学（特别是诗学）理论的本质问题，并提出深刻而独到的见解。及至汉魏六朝，出现了从人物清议到文章评议的演进，后来更形成当时人所说从“九品论人，七略裁士”到“当世诗品，口陈标榜”的转变，[11]这与孔子的启迪和影响，显然存在着深刻的内在联系。

孔子提出“文质彬彬”这一富于辨证思维因素的美学命题，不是率尔操瓠，而是深深地植根于他的整个思想体系之中，特别是与他的中庸之道的辨证哲学密切相关的。孔子说过：“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·为政》）可见在他看来，“中庸”是人生道德的极致境界和最高标准。这境界和标准虽然高尚至极，却并非神秘莫测，而是体现于具体实在的人生实践之中的，即所谓“过犹不及”（《论语·为政》）。无论在思想方面还是在行为方面，过分和不足都偏离了理想的“中庸”之道，都是不足取的；只有不偏不倚、公平允当的“中庸”，才是真正值得追求的境界和目标。既然如此，那么当“中庸”之道具体落实到艺术审美领域，也就必然要求摆脱 “文胜质则野”或“质胜文则史”的偏颇，而达到“文质彬彬”的中和之美的理想。

孔子基于中庸之道的哲学理念而形成的中和之美的艺术理想，不仅体现于“文”与“质”相统一的“文质彬彬”的命题之中，而且体现于他所提出的“乐而不淫，哀而不伤”的审美主张（《论语·为政》）。一切艺术都是抒发情感、表达思想的审美载体，对此古人早有认识。《尚书·尧典》所谓“诗言志，歌咏言，声倚律，律和声”， 表明周代的人们已经意识到，诗歌是用来表达内心的情感意念的，也就是说，是以抒情性为其本质特征的。诗既以抒情为特质，当然就存在着一个情感抒发达到何种程度最为适宜的问题。在这里，孔子也同样表现出“过犹不及”、“中庸”至上的态度，把“中和”之美作为最高的审美理想加以追求。在评价《诗经》首篇《关雎》一诗时，孔子说过这样的话：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”《论语集解》引孔安国语：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”朱熹《集注》云：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”一切艺术都以情感的审美表达为终极目的，但情感的表达又不能毫无节制和蕴藉，以至失去应有的感染力，这就是艺术的辩证法。对此，古今中外的理论家们多有精辟的见解。谈到造型艺术，德国批评家莱辛在《拉奥孔》一书中认为，艺术家“要避免激情顶点的顷刻”，他的理由是：“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”“在一种激情的整个过程中，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀……”他也是旨在揭示艺术既要抒发情感、又不应达到极限的辨证规律，与孔子所言有相通之处；但由于莱辛此书以诗与画的界限为主题而展开论述，特别强调这两种不同艺术门类的功能差异，所以他又提出了诗可以“不受上文所说的局限”的观点。[12]考虑到西方诗歌一向以叙事体为主流的传统，诗人可以通过必要的铺垫把情节自然地推向高潮以至顶点，并不至于因此而束缚住读者的想象，影响作品的感染力，所以莱辛的观点是基本上可以成立的。而在中国诗歌以抒情体为主流的传统中，含蓄蕴藉、言约旨远，一直是人们所追求的艺术极致和审美理想，这固然是诗体本身特性的需要所致，但不是也和中华民族深沉内敛的精神品格、中庸允当的哲学思维密切相关吗？从这个意义上看，孔子所提出的“乐而不淫，哀而不伤”的命题，就决不仅仅限于对《关雎》这一首诗的解说，而具有着普遍和永恒的意义，对后世千百年的诗歌创作和诗学理论，都产生了至关重要的影响。

由此可见，孔子作为中和之美的倡导者，他的美学主张既是其中庸之道的自然延伸，有着深刻的哲学思想为背景；同时又置根于对大量艺术作品的具体鉴赏过程中，有着独到的审美感受为依据。它虽然是春秋时代思想文化的产物，却以其天才的预见性，奠定了中国诗学传统的牢固基石。

四、“兴观群怨”：诗歌特质的阐发者

  在人类的生活条件极其艰难、生存能力颇显薄弱的上古时代，诗歌这种翱翔于精神王国的艺术产品，究竟具有怎样的使用价值和实际意义呢？这是一个不易回答的问题，而当时各民族的哲人们所提供的答案也是很不相同的。作为一位高度弘扬“实用理性”精神的哲人，孔子对诗歌的态度是，在明确承认其艺术审美特性的前提下，更加强调其政治伦理功能，并对其社会实用价值加以综合论述和系统阐发。

孔子曾对弟子们说过：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语·为政》）所谓“迩之事父，远之事君”，包括了血缘之孝和政治之忠，属于人类社会方面；所谓“多识于鸟兽草木之名”，包括了飞禽走兽和花草树木，属于宇宙自然方面。这两方面都比较容易理解。而他所谓“兴”、“观”、“群”、“怨”，从文学接受（而不是文学创作）的角度，综合而系统地总结和阐发了诗歌的特质，虽然侧重于挖掘其“政治-伦理”方面的功能，也很自然地涉及到其“艺术-审美”方面的特性，从而以其深刻辨证的理论智慧，引导着中国诗学的发展。

首先，关于“兴”。汉代学者孔安国注云：“引类譬喻。”这与郑玄《周礼·太师》注以“喻劝”解释“兴”字，颇有相通之处。但以此解释“比兴”之“兴”，固然比较妥当；而解释孔子所言“兴”字，却似乎有些不够周全。因为孔子这里的意思，显然不是说诗歌的特质仅限于帮助人们学会譬喻，产生联想，而应该有着更丰富的内涵。宋代学者朱熹对此有所觉察，所以作了“感发志意”的进一步阐释，也就是说，诗歌可以通过具体的譬喻和生动的联想，来感发和振奋人们的心志情意，使人从感性的“美”的体验，上升到理性的“善”的意识。这正是立德修身的初起阶段。“兴”字本来就有“起”的意思，上述内容，也可以与孔子在另一个场合所言“兴于诗，立于礼，成于乐”相互印证，表明他是把诗歌的学习，视为道德修养和人格形成的重要基础阶段。

其次，关于“观”。郑玄注云：“观风俗之盛衰。”诗歌艺术是人类情感的呈现，是社会生活的反映，王国维先生在《人间词话》中指出：“有造境，有写境，此理想与写实二派所由分。”而“风俗”一词，亦即世道（或曰“写境”）人心（或曰“造境”），正概括了诗歌艺术所涉及的人类两个方面。发掘诗歌艺术所包含的丰富内涵，从中体察其深刻的社会意义，以便更好地认识人类自身的生存状态和内心情感，是上古时代中国人的充满自觉意识的艺术实践。古代典籍对此多有记载。《礼记·王制》云：“天子五年一巡守（狩）。……命太师陈诗以观民风。”《孔丛子·巡狩》云：“古者天子命史采诗谣，以观民风。”《汉书·艺文志》云：“古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考正也。”从这些史料可以看出，当时人们对于诗歌的“观民风”、“观风俗”的作用，亦即其社会认识的特质，给予了多么高度的重视。而孔子所谓“（诗）可以观”，正是以这种历史实践为基础，并充分体现和提升了其中所蕴含的文化精神。虽然孔子在阐释其诗学思想时，所依据的对象不是泛称的诗歌，而是特称的《诗经》，但他所谓“观”，指明了诗歌具有观察宇宙自然、社会人生的认识意义，在显示其伦理主义诗学倾向的同时，实际上也就揭示了一个具有普遍性的艺术规律。

复次，关于“群”。孔安国注云：“群居相切磋。”即使“相切磋”还不足以概括“群”的全部内容，它至少也显示了“群”的伦理性倾向，即通过群体内部成员之间的融洽协调、砥砺切磋，实现对高尚道德境界的共同追求。我们知道，与西方文化极力主张个人自由的个体性特征不同，中国文化体现出高度重视集体道德的群体性特征。这当然与西方文化自古希腊开始即进入城邦制、地缘政治取代血缘政治、形成了对社会思想文化具有重要影响力的自由民阶层，而上古时代的中国始终未能打破由血缘关系的远近亲疏决定政治地位的尊卑高下、进而形成宗法等级制度、“修身齐家治国平天下”一以贯之这两种不同社会进程密切相关。在此背景下，强调群体成员紧密团结、协调一致的“群”的观念的产生，也就成了历史的必然。而孔子正是赋予“群”的观念以明确内涵的最早的思想家。孔子说过：“君子矜而不争，群而不党。”（《论语·为政》）所谓“矜而不争”，是指以高尚道德自律，待人宽厚而不刻薄。唯其如此，才能赢得群体内部的高度信任和尊敬，达到协调一致的目的。所谓“群而不党”，则是指这种群体性有着明确的道德原则，它不是同流合污的宗派结盟，而是符合群体最多成员的最高利益、以道德自我完善为指归的理想追求。在孔子看来，这种道德上“善”的追求，也是通过艺术上“美”的熏陶（具体来说就是通过诗歌的欣赏、诠释和运用）来完成的。

最后，关于“怨”。孔安国注云：“刺上政。”其实，“怨”的内容决不限于“刺上政”，举凡人生坎坷、世事险恶、自然灾异、社会不公，都可以成为“怨”的对象，所以清代思想家黄宗羲指出：“‘怨’亦不必专指‘上政’。”[13]但结合孔子所据以阐发其诗学思想的《诗经》文本来看，揭露奸邪势力、抨击黑暗政治，亦即所谓“刺上政”，的确是“怨”的主要内容之一。正如郑玄《诗谱序》所云：“厉也，幽也，政教尤衰，周室大坏。《十月之交》、《民劳》、《板》、《荡》，勃而俱作，众国纷然，刺怨相寻。”班固《汉书·礼乐志》所云：“周道始缺，怨刺之诗起。”所谓“怨”，就是既勇于揭露和批判，又不趋于绝对和极端。《诗经》（尤其是“变《风》”、“变《雅》”）这种直接切入社会生活的怨刺精神，奠定了中国现实主义文学传统的牢固基石，对后世产生着深刻而悠久的影响；而孔子由此阐发出来的“（诗）可以怨”的诗学主张，也以其理性认识的深度和现实关怀的高度，启迪着后世一代又一代诗人学者。从屈原《九章·惜诵》的“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，到司马迁《史记·太史公自序》的“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也”；从何休《公羊传解诂》的“男女有所怨恨，相从而歌：饥者歌其食，劳者歌其事”，到钟嵘《诗品序》的“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”；以至于韩愈《送孟东野序》的“大凡物不得其平则鸣”，无不与此一脉相承，并成为中国诗学理论中的一个重要命题。[14]

孔子拈出“兴”、“观”“群”、“怨”的观念，在充分强调诗歌的社会政治功能的同时，实际上也肯定了诗歌在艺术审美方面的存在理由，从而为中国诗歌（尤其是抒情诗）的发展，打下了理论基础，提供了价值依据。在这一点上，将孔子的诗学与作为西方文明奠基者的古希腊哲人的观点加以比较，是很有意义的。柏拉图曾借苏格拉底之口，提出了“把诗驱逐出理想国”的口号，理由是诗歌“对于真理没有多大价值”，而且“逢迎人性中低劣的部分”。[15]显然，柏拉图是站在绝对的伦理主义的立场上，彻底否定了诗歌的存在理由。虽然在强调政治伦理价值、提倡社会实用功利的方面，柏拉图与孔子不谋而合地取得了某些共同点，但他们最后的结论却是大相径庭、甚至截然对立的。从这一比较中，也更能显示出以富于辨证精神的“中庸”哲学为基础、重视政治伦理功能却不抹煞艺术审美特性的孔子诗学的可贵之处。

                        （原载《深圳大学学报》2000年第6期）

[1] 参见王国维《殷周制度论》，《观堂集林》卷十；另参拙作《中国礼乐文化初论》，载《东北师大学报》1993年第6期。

[2] 杨伯峻《论语译注》，中华书局1980年版，第83页。

[3] 普列汉诺夫《论艺术（没有地址的信）》，曹葆华译，三联书店1964年版，第93页。

[4] 《左传》襄公二十八年载卢蒲癸语。

[5] 详见李泽厚《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版。

[6] 《左传》僖公五年引《周书》。

[7] 《左传》襄公二十四年。

[8] 参见杨伯峻《论语译注·论语词典》，中华书局1980年版，第300页，第221页。

[9] 黑格尔《哲学史讲演录》第一卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1981年版，第119页。

[10] 李炳海《周代文艺思想概观》，东北师范大学出版社1993年版，第26-27页。

[11] 钟嵘《诗品序》。

[12] 莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第18-19页。

[13] 《南雷文定》四集卷一《汪扶晨诗序》。

[14] 西方学者也有类似的观点，但不像中国人那样更多地强调社会政治方面的因素。详参钱钟书《诗可以怨》一文，载《七缀集》，上海古籍出版社1985年版。

[15] 柏拉图《文艺对话录》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第87，84页。