《炎黄风情》首演十五周年研讨会
苏夏、梁茂春、于润洋、陈志音、谭利华、李心草、黄旭东、李吉提、 王世光、卞祖善、王安国、 郑小瑛、于庆新、滕矢初、王钧时谈鲍元恺和他的《炎黄风情》
植根本土 跻身世界 《人民音乐》对炎黄风情研讨会的综述） 张 萌
《人民音乐》2007年第3期
“植根民族音乐之土跻身世界艺术之林”，这是鲍元恺在自己的管弦乐组曲《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》首演的节目单上写下的感言。如果说15年前，对于一直秉承“植根民族音乐之土”创作理念的鲍元恺来说，“跻身世界艺术之林”还只是一个梦想的话，那么15年后的今天，他通过《炎黄风情》等一系列优秀作品的创作已经让这一梦想成真。《炎黄风情》的24首乐曲改编自冀、滇、陕、苏、川、晋等省流传久远、脍炙人口的汉族民歌，根据不同的地域划分为6个系列：（一）燕赵故事：1.小白菜、2.小放牛、3.茉莉花、4.对花；（二）云岭素描：1.小河淌水、2.放马山歌、3.雨不撒花花不红、4.猜调；（三）黄土悲欢：1.女娃担水、2.夫妻逗趣、3.走绛州、4.蓝花花；（四）巴蜀山歌：1.槐花几时开、2.黄杨扁担、3.绣荷包、4.太阳出来喜洋洋；（五）江南雨丝：1.无锡景、2.杨柳青、3.拔根芦柴花、4.紫竹调；（六）太行春秋：1.走西口、2.闹元宵、3.爬山调、4.看秧歌。每首作品都像一幅充满浓郁民间特色和地方风味的风情画，既可以完整演奏又各自独立成篇。
自1991年5月由指挥家王钧时执棒天津交响乐团在天津音乐厅第一次奏响《炎黄风情》以来，15年间，这部作品在中国内地各大城市和港澳台地区，在亚洲、欧洲、美洲、非洲和大洋洲的40多个国家和地区已经累计上演400余场，成为北京人民大会堂新年音乐会的保留曲目。1996年2月2日，谭利华在北京音乐厅指挥北京交响乐团，陈澄雄在台北音乐厅指挥台湾省立交响乐团，海峡两岸同步演出《炎黄风情》，更是成为海内外文化界的一段佳话。今天，《炎黄风情》被公认为中国当代管弦乐作品“国内乐团上演频率最高”、“国外舞台展示加演最多”的作品，荣获首届中国音乐“金钟奖”并入选国家教育部选订的新课标中学音乐欣赏和高校作曲专业教材。
2006年12月8日、9日，由天津音乐学院、中国交响乐基金会、中国音协创作委员会、人民音乐出版社共同主办的题为“植根本土 跻身世界”的鲍元恺《炎黄风情》首演15周年音乐会、研讨会暨总谱首发式在天津举行。整个活动共分为两大部分：
12月8日晚是音乐会暨总谱首发仪式。演出开始前，人民音乐出版社的副总编杜晓十将他们加班印制出的《炎黄风情》的总谱赠送给了天津音乐学院的姚盛昌院长。音乐会上半场演出的是天津音乐学院的师生们以多种形式改编的《炎黄风情》选曲。首先双排键电子琴独奏《走西口》开场；接下来是以单排键电子琴四重奏与三弦、板胡、打击乐合作的形式演出的《紫竹调》《夫妻逗趣》等3首。此后，德国钢琴家亚力山大·碧乐岛独奏《爬山调》《女娃担水》等4首乐曲和以弹拨乐合奏形式呈现的《猜调》《茉莉花》等乐曲。下半场专程从外地赶回来的王钧时指挥天津音乐学院青年交响乐团演出了《小河淌水》《蓝花花》《看秧歌》《杨柳青》等选曲。多种形式的演绎，使得在场的观众又一次领略了《炎黄风情》的艺术魅力。
9日的研讨会由姚盛昌院长主持，会上王安国、王世光、王钧时、段五一、卞祖善、石惟正、杨雁行、靳学东等多位京津专家学者畅谈了自己对《炎黄风情》的感受。 王安国教授从鲍元恺《炎黄风情》的“蓝花花”入选多套中学音乐教材切入，提出一部音乐作品的成功“最重要、最根本的是融入有非音乐专业人群参与的社会音乐生活，能够作为民族文化传承纽带而进入国民教育课堂”。王世光则通过对《炎黄风情》结构、内涵和写作技巧的分析，指出“我们高雅艺术要想生存，就要搞好群众关系”。卞祖善认为，鲍元恺的民族化达到了“化”的深度，因此作品才做到“中西融合、雅俗共赏”；《炎黄风情》的乐队思维与管弦乐的语言完全是立体的，不只是编配意义上的工艺过程，而是从作曲家内心迸发出来的中国的气质、气派和豪情。鲍元恺教授是理所当然、名副其实的“管弦乐小品大师”。王钧时认为，这部作品的核心是一个“情”字，《小河淌水》的心理刻画，《看秧歌》的场景描写，《蓝花花》的戏剧张力，无不围绕“情”做文章。段五一引用80年代吕骥同志讲过的“高、深、远、广、严、勇”6个字来评价鲍元恺的这部作品。他说，《炎黄风情》15年来取得的成功，可以归纳为一种令人深思的“鲍元恺现象”。德国钢琴家碧乐岛指出，西方的演奏家、指挥家都喜欢《炎黄风情》，因为它的音乐“特别美丽”。
相比北京学者的发言，与会的几位天津音乐学院的专家在谈起《炎黄风情》是带有更强的感情色彩。现任天津音乐学院副院长的靳学东说，15年前，他作为演奏员参加了这部作品的首演。此后，更是一直关注着它的动向。论及《炎黄风情》的创作特色，他认为，鲍元恺从一开始就目的明确，他不是通过民歌让人们了解交响乐，而是要人们通过交响乐了解中国民歌。天津院的老院长石惟正教授从声乐角度谈到，《炎黄风情》不仅提炼了民歌的音调，也用器乐化的语言深度诠释歌词的内涵，文字作为听众理解音乐的依据和载体，为其展开艺术想象提供了广阔的空间。天津院艺术管理系主任杨雁行教授则从天津地域文化特色的角度谈起，认为《炎黄风情》的成功与天津重视民间文化的传统一脉相承。他把鲍元恺誉为“中国的格林卡”，并认为这次研讨会将在中国音乐史留下重要的一笔。
除了与会各位专家的发言，天津音乐学院艺术管理系的同学们还特意在研讨会之前采访了苏夏、于润洋、黄旭东、谭利华、李心草等多位见证了《炎黄风情》创作和一步步走向世界的专家。研讨会上，大家通过大屏幕录像观看了各位不能亲临现场的专家发表的对这部走过了15个年头的作品的感想。录像中，中央音乐学院前院长于润洋教授谈到：中国的音乐文化建设，绝不能只靠演奏别人的作品；鲍元恺不管别人说什么，只要老百姓喜欢，就坚持走自己的路，他为中国民族音乐文化的复兴，做出了应有的贡献。 《炎黄风情》首演１５年启示录
《音乐周报》对炎黄风情研讨会综述）
紫 茵 鲍元恺管弦乐组曲《炎黄风情》，自1991年10月由王钧时指挥天津交响乐团以《中国民歌主题24首》首演，１５年来创下中国当代管弦乐作品“国内乐团上演频率最高”、“国外舞台展示加演最多”的纪录，已成为北京人民大会堂新年音乐会的保留曲目，并入选国家教育部选订的新课标中学音乐欣赏教材。2006年12月8日、9日，天津音乐学院联同中国交响乐基金会、中国音协创作委员会、人民音乐出版社举办了题为“植根本土 跻身世界”的鲍元恺《炎黄风情》首演15周年音乐会、研讨会暨总谱首发式。 《炎黄风情》包括6大系列24首乐曲，按照中国版图区域划分为(一)燕赵故事：1.小白菜、2.小放牛、3.茉莉花、4.对花；(二)云岭素描：1.小河淌水、2.放马山歌、3.雨不撒花花不红、4.猜调；(三)黄土悲欢：1.女娃担水、2.夫妻逗趣、3.走绛州、4.蓝花花；(四)巴蜀山歌：1.槐花几时开、2.黄杨扁担、3.绣荷包、4.太阳出来喜洋洋；(五)江南雨丝：1.无锡景、2.杨柳青、3.拔根芦柴花、4.紫竹调；(六)太行春秋：1.走西口、2.闹元宵、3.爬山调、4.看秧歌。 郑小瑛、谭利华名列《炎黄风情》指挥场次之首，汤沐海、陈佐湟、叶聪、李心草等均常为该作执棒。1996年2月2日，《炎黄风情》实现海峡两岸同步演出。当晚，谭利华指挥北京交响乐团在北京音乐厅，陈澄雄指挥台湾省立交响乐团在台北音乐厅，第一首《小白菜》同时奏响，此举在海内外文化界产生了巨大影响。 12月8日晚的音乐会，这部荣获首届中国音乐金钟奖的管弦乐作品，上半场均以管弦乐以外的改编版呈现。赵伟成双排键电子琴独奏《走西口》开场；徐婷、张艳秋、韩乐婷、谢芳等单排键电子琴四重奏与三弦、板胡、打击乐合作《紫竹调》《夫妻逗趣》等3首。此后，德国钢琴家亚力山大·碧乐岛独奏《爬山调》、《女娃担水》等4首，《猜调》《茉莉花》等采用了弹拨乐合奏形式，姚毅军指挥。下半场由应邀从外地赶来的首演指挥王钧时执棒天津音乐学院青年交响乐团演出管弦乐版《小河淌水》《蓝花花》《看秧歌》等6首，在热烈掌声中返场加演了《杨柳青》和《太阳出来喜洋洋》。 姚盛昌院长主持9日的研讨会，京津专家学者畅抒己见。 王安国教授自1999年开始在教育部直接领导下从事国民音乐教育工作，在2001年11套中学音乐教材中有5套选编了鲍元恺《炎黄风情》的“蓝花花”。他认为，一部音乐作品的成功，“最重要、最根本的是融入有非音乐专业人群参与的社会音乐生活，能够作为民族文化传承纽带而进入国民教育课堂”，《炎黄风情》经过15年的艺术实践检验，已达到这个衡量指标。 谭利华作为《炎黄风情》最早的动议者，提出该作如同斯美塔那《我的祖国》交响套曲，选材独特、风格鲜明、配器精致，为极大丰富中国民族管弦乐曲库贡献卓著，具有开创性的意义；中国音协副主席、创委会主任王世光将鲍元恺这部比喻为“一颗颗闪亮的珍珠串成的精美的项链”，24首民歌主题，既独立成章，又珠联璧合，具有很强的实践性与灵活性，在“高雅音乐搞好群众关系”这一理念下，“鲍元恺把小品当精品的创作，为此类题材开拓了视野，积累了经验”；台湾著名指挥家陈澄雄的比喻十分精道：“民歌是一个金矿，但金沙和矿石不能登大雅之堂；《炎黄风情》把金沙和矿石打造成了美丽的金首饰，可以拿到世界各地去”；王钧时认为，该作的核心一个字：“情”，以情动人，“《小河淌水》的心理刻画，《看秧歌》的场景描写，《蓝花花》的戏剧张力，无不围绕‘情’做文章。从15年前首演到昨晚重演，我每一次指挥《蓝花花》几乎都要哭出来……”。 天津音乐学院前任院长石惟正教授从声乐角度谈到，《炎黄风情》不仅提炼的民歌的音调，也用器乐化的语言深度诠释歌词的内涵，文字作为听众理解音乐的依据和载体，为其展开艺术想像里提供了广阔的空间。天津音乐学院艺管系主任杨雁行教授认为，这次研讨会将为中国音乐史留下重要一笔。他称鲍元恺为“中国的格林卡”，《炎黄风情》具有经典示范意义。该作首演时，靳学东还是坐在乐队里的演奏员，现任副院长的他谈及鲍元恺和前辈相比，做了什么？一是选材广泛，从数十万民歌中提炼24首（算插部主题总计30余首）；二是立足独特，从一开始，鲍元恺就目的明确，充满自信，“他不是通过民歌让人们了解交响乐，而是正相反，要人们通过交响乐了解中国民歌”；此外，鲍元恺的融合观与众不同，他在多样化的基础上，有意识追求两极之间的“生态平衡”。 卞祖善认为，鲍元恺的确已经做到“中西融合、雅俗共赏”；《炎黄风情》不是歌曲编配的工艺，而是器乐作品的创新；“从总谱可以看出，鲍元恺完全运用了乐队的思维和语言，这是高度民族化的也是高度艺术化的管弦乐作品；俄罗斯作曲家里亚多夫因管弦乐组曲《俄罗斯民歌8首》而享有‘小品大师’之称，鲍元恺早已超越先人，当之无愧”；德国钢琴家碧乐岛则诚恳地表示，中国音乐家大多接受了中西方两种音乐教育，有的甚至了解西方音乐超过东方音乐，“我们只学了自己的音乐，但是西方的演奏家、指挥家都喜欢《炎黄风情》，因为他的音乐特别美丽”。鲍元恺恩师苏夏教授说，用民歌作创作素材，鲍元恺不是第一个，也不是最后一个，曾经许多人都在这方面积极探索，但上世纪80年代中期到90年代中期，这类创作出现了一个空白，《炎黄风情》应运而生，独树一帜。 中国音协前秘书长、创委会负责人段五一谈及，经他参与组织演出过的作品音乐会大约500场左右，参与评奖的作品也约等于这个数字，“但真正受到演奏员和听众欢迎的还剩多少？真正留在舞台走向世界的还有哪些？好像不多。”《炎黄风情》15年，形成了一种特殊的“鲍元恺现象”；他用80年代吕骥同志重要讲话，为该作归纳六个字“高、深、远、广、严、勇”。参与本次活动的中央音乐学院萧友梅音乐教育基金会负责人黄旭东，为该作的成功总结出六言四句：“立足民族沃土，借鉴外来艺术，创作新型国乐，跻身世界乐坛”。中央音乐学院前院长于润洋说，“中国的音乐文化建设，绝不能只靠演奏别人的作品；鲍元恺不管别人说什么，只要老百姓喜欢，就坚持走自己的路，他为中国民族音乐文化的复兴，做出了应有的贡献”。 鲍元恺作为本次活动的主角，再次强调他在《炎黄风情》首演音乐会节目单留下的一段话：“我们中国民歌以其广泛的题材、独特调式和优美的旋律在世界民族民间音乐宝库中独放异彩；用交响音乐的艺术手段进一步挖掘其丰富的内涵，使它的艺术价值为更多的国内外听众所了解，便是我创作这部作品的初衷”。至今，他仍无怨无悔初衷不改。
《炎黄风情》具有重要的导向作用 苏夏谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 鲍元恺在附中的时候就随我学作曲，他以前是长笛专业。当时我是作曲教研室的主任，我考虑作曲课要从附中就开设，于是我去附中兼课。第一批的两个学生里就有鲍元恺。鲍元恺升到本科后，还是跟我学作曲。他的成绩很优秀，是一个奉公守法、很用功、很乖的学生，他的和声课学的很好，写的很干净。 他的作曲基础、技巧可以说是在我这学的。他作曲的基础是很扎实的。他写的作品很严谨，他的特点是逻辑性强、踏实，并且与作曲老师的配合很好。当时，非常注意音乐的民族风格；注意和声的民族特点、时代性、色彩等相结合的特点。 鲍元恺的创作有一点很突出的是：十分注意民族音乐传统的继承和创新，注重洋为中用。改革开放以后，各种流派出现，其中，有一些作品以创新为唯一目的。传统的作曲体系可能已被抛弃。而鲍元恺坚持了音乐为人民群众服务，仍然坚持有调性的音乐，仍然强调、重视民族民间音乐的作用。所以鲍元恺音乐的出现，特别是出现在断代式的这个空白时期，鲍元恺重新接过这面大旗，坚持了这条路线是很不简单的，它具有重要的导向作用。最低限度，这是音乐创作的多样化。 当前，很多音乐工作者提出的“管弦乐作品与听众的关系”问题。鲍元恺的乐队音乐作品，老百姓可以理解和接受。他的音乐更注意接近听众，更注重听众的喜闻乐听。所以他的《炎黄风情》一面世，就为许多指挥家和乐团所喜爱，成为音乐会上经常上演的，甚至成为某些乐团的保留曲目。 中国器乐音乐作品，在内容上应该更真实，更深刻地反映现实，表现人民的内心体验，表现人民的艰苦奋斗，崇高的思想境界。作曲家要不断提高自己的创作水平，创作出个性鲜明的、标新立异的、追求艺术上真善美的音乐。这是我祝贺鲍元恺作品音乐会演出成功的同时，对他创作前途的期望。 给我们时代留下深深的印记
梁茂春谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 鲍元恺教授是天津音乐学院作曲系著名教授，后来到厦门大学任教，他的作品显示了他的创作上杰出的才能。 我跟鲍老师认识是在中央音乐学院附中，那时我们还是十几岁的小孩，一晃半个世纪过去了。我想，他的创作、学识受他家庭的影响很多吧！鲍老师的父亲很有文学素养，鲍老师的文学素养也很好，文章写得也很好，书法也很棒，这个可能跟他家庭有密切的联系吧。在他书香门第的家庭里，文化品位高、文学素养也比较讲究，丰富，所以对他的创作有深刻的影响。 在附中，他的专业是长笛。学乐器对他熟悉乐队，熟悉管弦乐队的性能有直接的帮助，他对乐队有一种直接的参与感和感性的感觉，所以他的乐队感觉非常好，配器上非常地干净。他人很聪明，很有点子，主意很多，在音乐创作上表露出来很有智慧。他是文革后期73年左右分配到天津音乐学院工作的，那时侯我也在那工作，我们共事很长时间，他的创作是《24首民歌主题管弦乐组曲》开始，形成他的创作的高潮时期。这么多年以来，他在管弦乐上花了很多的精力，下了很多的功夫，自然也得到了可喜的收获和回报。 最早听到他的《炎黄风情》，从1991年首演至今，正好15年的时间，今天举办这个大型的活动来纪念这个作品，研讨和总结鲍元恺教授在创作中的成绩，我觉得这是件非常必要的事情，能够对当代作曲家创作的经验，甚至教学，有所总结。对其它作曲家也是一个推动，对整个音乐的创作更是一种促进。 90年代他的作品特点在于手法传统，民族风格鲜明，从意境上来说非常民族化，特点是雅俗共赏。从80年中期开始，我们中国管弦乐创作出现了一个新的气象，一个繁荣的时节，“新潮音乐”登上舞台，就是那样一批作曲家50年代出生的如谭盾、瞿小松、郭文景、叶小钢等年轻的作曲家敢冲敢闯，敢于吸取、创造新的作曲手法，这个得助于改革开放这个时机，音乐创作出现全新的现象，大量作品出现，中国当代的交响乐还没有像80年代中期那样繁荣过。鲍元恺的“炎黄风情”产生于90年代，他跟这些“新潮”作曲家的作品风格截然不同，他是用纯粹的民歌做主旋律，然后用丰富的配器来增加他的色彩，用丰富的和声，简单而有效果的复调来充足这些民歌素材，使这些原民歌得到升华，像颗颗珍珠般闪亮的小品。 他是在中央音乐学院学的作曲，随着江定仙教授、苏夏教授学习，在教育上非常严格，基础非常扎实，所以在这个时期他展现出来在管弦乐队上的色彩上掌握得很到位，看得出来是受到了苏联、俄罗斯乐派的很重要的影响。对民间音乐的改编，里亚多夫的俄罗斯民歌八首进行改编创造，走得是这样一个路子，他对民间音乐很熟悉，从民歌到说唱音乐，到戏曲，到民间乐器，“炎黄风情”民歌素材都是汉族民歌，鲍元恺生长在天津。天津在很长一段时间是河北的省会，《炎黄风情》第一个四首是河北民歌，选的是《小白菜》、《小放牛》、《茉莉花》和《对花》，河北民歌特点不如其他地方的民歌鲜明，因为他处在南北之间，本身的特点少，但是鲍元恺能从这样不起眼的小民歌里，挖掘出民间音乐的内涵，深刻的意境。特别是《小白菜》这种很悲苦的民歌进行了发展，音响很丰满，更能感染人、打动人。当然这24首民歌集中在河北、山西、陕西、云南、江苏、四川等地，他的创作想法我想可以打开的更宽，比如说湖南湖北的，广东广西等地的民歌没有牵涉到，按他的想法他有《中国风》这样一系列、跨世纪的工程，这里主要是汉族民歌，没有牵涉到少数民族民歌，当时于元恺探讨时，他也有这样的想法，把创作深入到中国少数民族音乐里，但这个想法还没有实现，也许期待他在今后能够实现，但后来又看到他创作《台湾音画》，台湾的民间音乐写得非常生动，这个路子是相通的，这大概跟他90年代后去台湾很多次，有时长时间在台湾教学有关吧。 最近听到的是《京剧交响曲》，我想这体现了他对中国戏曲艺术的深刻的理解和烂熟与心才能做到，这个交响曲是对戏曲音乐的升华、提高。但是我感觉在创作手法上跟24首民歌管弦乐组曲已经不一样了，从发展的路子来讲，从90年代初期，从民歌入手，一直到说唱音乐，戏曲音乐和器乐作品，他的创作道路越走越宽，但贯穿他创作全过程的还是对民族民间音乐的热爱，深刻的认识，这可能是40年代出生的这批作曲家的特点，因为我们学习是在建国初期，50年代、60年代，这个时期强调的是民族化，系统学习民间音乐和经常到偏远的农村去“采风”，去向老艺人学习，当时“采风”的老艺人已经是70、80岁的老人了，到现在已经去世，所以现在的学生到农村去，已经没有造诣深的老艺人来讲解民间音乐，这就是40年代出生，50年代学习这些作曲家们的特点。 民间音乐素养深厚，专业作曲技法扎实，等到有机会就展现出来了，鲍元恺的表现就得益于一个新的时期，改革开放音乐创作的百花争鸣社会现象，一个艺术繁荣的时代，他的成名作应该还是“炎黄风情”，从此一发不可收拾，几年之内创作很活跃，活动也很多，我们这些年不但可以听到他的新作，听到他的创作构思，所以我希望他的一个很宏伟的音乐构想——跨世纪的《中国风》工程能够继续，能够写出更多的有民族风格的、雅俗共赏的、很有特点的管弦乐或其他素材的作品，能够给我们时代留下深深的印记。 坚定地走自己的路 于润洋谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 我和鲍元恺通常是通过网络联系、沟通，在一起面对面探讨的时间并不多。 他给我印象最深的是他的音乐，最有代表性的是《炎黄风情》。 我个人认为，《炎黄风情》最珍贵的是：不追求时尚。鲍元恺是用民歌为素材，写的24首管弦乐曲。他考虑听众，他明白自己所写的作品，从音乐的语言到内涵都要让人们能够理解和接受。而不是创作给自己听，满足自己的一种趣味。因为考虑中国的听众，从而也就走向世界。 《炎黄风情》的灵魂是什么呢？中国民歌给了鲍元恺滋养，他从各种情景中选取悲哀的、欢乐的、民间风俗的民族音乐，包括了中国整个感情生活、生活境遇，写出了中国的灵魂。鲍元恺是科班出身，作曲功底深厚，加上他怀有深刻的民族情感，再运用民间素材与西方作曲技法相融合。所以他的作品既通俗，又有高艺术水准，可以说是雅俗共赏。 鲍元恺一方面保持从民间音乐汲取养料与精华，同时又把西方音乐中的作曲技巧吸取进来，把中国民歌变成了一个艺术品。民歌是一个比较原色的艺术，真正的专业艺术作品，需要经过高层次的艺术处理，这点他做到了，而且成功了。 据我个人的体验，面向中国听众的中国的作曲家有两条是不能抛弃的。 （一）旋律。它往往是音乐的灵魂，人们接受一部作品往往从旋律开始。如果听的人无法从作品找到旋律的话，那让他接受这个作品就很困难。当然，有些作品也可以不具有我们概念中的那种旋律，也可能是好的作品。但听众可能就会减少了。鲍元恺把握了这个民歌的魂，始终贯穿着旋律，这也是他作品的特点之一。 （二）调性。如果中国的音乐作品完全抛弃了调性，那么很难为中国听众所接受，音乐中的调性的存在已经有几千年的历史了。在西方，调性从20世纪的初期，才开始解体。直到今天，保持调性还是抛弃调性，在西方仍然是个争论的问题。 鲍元恺的作品始终没有离开调性，与旋律紧密结合在一起。这两点鲍元恺坚守着。这是他的音乐能为中国听众所喜爱的重要原因。 鲍元恺的作品同时能够受到外国听众欢迎的主要原因是：鲍元恺的作品既有西方音乐的作曲技巧，同时又有着中国的民族特色。西方国家感兴趣的不是模仿西方的作品，而是有自己民族特点的作品。也正是因为这一点，《炎黄风情》既能被全国的观众所接受，也能传扬海外，走向世界。实践证明了鲍元恺的创作理念、道路和方向是正确的。 当然，有人对鲍元恺这样的作品有异议，这是正常的、是无可避免的。但对于作曲家来说，重要的是，走自己的路，让别人说去吧！要坚持自我！我认为鲍元恺的音乐，创作理念对中国管弦乐的发展很有意义。我希望它能够继续走下去，坚定地把他《中国风》的系列作品圆满完成。 于润洋 中央音乐学院前院长 教授博士生导师 国务院学位委员会学科评议组成员 艺术学科组召集人 教育部人文社会科学研究咨询委员会委员 (整理：王琳娜)
他用金矿做成了金首饰 陈志音谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 我和鲍元恺老师相识于他的音乐。1992年，我刚调到《音乐周报》工作，我去听了谭利华指挥中央乐团演奏鲍老师的作品音乐会，当时我听到的是《炎黄风情》管弦乐组曲，给我留下了深刻的印象。那时候距离我离开大学校园整整十年，中间很长一段时间我们中国的音乐教育出现了一个断代，一个空白，我突然听到这样一个音乐会，这样一组作品，不仅不觉得陈旧老套，反而感觉耳目一新，已经很久没听到这样的说话方式，我觉得我们民族文化在发展进程中，这是个失语的年代，鲍老师的音乐重新唤起了我们对母语的追溯、回归。 我当时觉得这个作曲家的写作情感非常真实、自然，而且音乐也非常清新、朴实、有一些乐器性能的发挥，如《槐花几时开》《兰花花》，在器乐化之后形象焕然一新，给我们留下了深刻的印象。我特别赞成《炎黄风情》是高度艺术化作品这一说法，它真的不是简单的民歌配器，而是高度器乐化、高度艺术化，因为这样才可能打动听众。我也特别赞同陈澄雄先生生动形象的比喻：民族民间音乐是一个金矿，鲍老师是把金矿提炼加工成金首饰的人。所以我对鲍老师充满了敬意，包括他的《京剧交响曲》，我也是两版都听过了，也都写过很不成器的乐评。鲍老师始终在坚持它艺术创作的方向，不会忽左忽右，他没有太大的方向的转折，不管别人说什么。 我在媒体也听到对《炎黄风情》的消极评论，比如说这部作品简单。小时候上过一堂课，“哥伦布磕鸡蛋”，因为哥伦布发现了新大陆后，很多人是不服气，说这很简单，认为他们也是可以发现新大陆的。确实，每个人都可以做到，但是哥伦布是第一个这样做的，他就有了创新意义，有了独创能力，既然都可以去做，那你为什么不去做呢？为什么没有做到呢？所以，我觉得这就是对我们中国音乐创作的启示。 这么些年来，鲍老师围绕中国民歌的创作已经发展成一个系列，而且这个系列在世界上很受欢迎。我非常高兴，我感觉这个作曲家一直在坚持他创作上的追求，就是把个人的美学理念和民族审美趣味融入到作品创作中，结合的非常完美，希望以后能听到鲍元恺老师更多的作品。 《炎黄风情》的历程
谭利华谈《炎黄风情》从策划、合作到他在世界各地的演出
谈到鲍元恺先生的《炎黄风情》组曲，我真的是有许多的话要说。因为这部迄今已经风靡世界的中国管弦乐曲，当年策划的时候那些情景还历历在目。我和鲍元恺是近三十年的老朋友了，我们有过非常成功和愉快的合作。当年在天津的时候他的大部分的音乐作品包括管弦乐、器乐、声乐作品以及影视音乐都是由我来指挥的。在1990年的时候，我建议他把中国特别有代表性的民族和有代表性的地区的民歌，改编成一组够一个音乐会演出的管弦乐套曲。那时候真正有水准的而且成为系列的中国的管弦乐作品非常少。中国的民歌非常丰富，各个地区有不同的风格不同的特色，我想经过精心创作之后，肯定会成为深受欢迎、广为流传的管弦乐乐曲。作为一个在一线指挥的指挥家，我特别希望有这些小品来调节我们在音乐会上演出的曲目，也包括到国外去演出，能带去一些比较简便而且有特色的中国管弦乐小曲。
我们两个人一拍即合——正巧鲍元恺先生也有类似的计划，并且已经写了一组民歌主题的室内乐小品。在这个基础上，1991年的时候就把《炎黄风情》管弦乐组曲完成了。这个作品诞生之后，我演过很多次，就像斯梅塔纳的《我的祖国》套曲一样，不是演它当中的一段“沃尔塔瓦”，而是演鲍元恺先生全部的这24首《炎黄风情》组曲。我第一次把它全部演出是在1996年年初，我记得是1996年2月2日，当天在台湾由陈澄雄先生也指挥台湾省立交响乐团演出这套全部曲目。台湾省立交响乐团是台湾的优秀交响乐团，陈澄雄先生一直致力于中国民族音乐的探讨，推动它的创作和演出。那场音乐会非常巧合，我在北京音乐厅，陈澄雄先生在台北音乐厅，同时在演出鲍元恺的《炎黄风情》组曲。当时在海峡两岸引起极大的反响和轰动。在北京演出的时候，观众爆满，北京的各大媒体都来了，因为作为24首《炎黄风情》组曲全部演出，在北京是首次。以前大家演出的都是从这24首中调出来的有代表性的小曲子，完整的演出24首这是第一次。我在北京的首演应该算是音乐界的大事了，我到现在印象还非常的深刻。当时和鲍元恺同代的音乐家都来到了音乐厅，因为大家都非常希望完整的听到24首《炎黄风情》组曲。演出非常成功。后来我看到报导，在台湾的演出同样获得极大的成功。. 《炎黄风情》组曲极大地丰富了我国在管弦乐方面的作品库。现在很多作曲家在尝试用中国的戏曲、民歌和其他的中国民族音乐素材来编写和创作中国管弦乐作品和交响乐作品，鲍元恺先生应该算是首功，具有开创意义。 这部作品极具中国的民族特色，而且配器很精致，中国的民族和声、音调以及很绚丽很实用的配器使得这部作品广为流传。我大概在国外有20几个交响乐团演出过《炎黄风情》的选曲，至于在国内的一些演出就更多的了。我演出《炎黄风情》大概有上百场，在俄国、以色列、西班牙、澳大利亚、南美、北美等一些国家都演出过，很多还是非常优秀的世界顶尖级的交响乐团。 对于我带去的《炎黄风情》选曲，无论是当地交响乐团的演奏家、音乐评论家和国外的观众，都对这些作品给予了极高的评价，也包括我带领北京交响乐团三次到欧洲巡演，我们都有鲍元恺先生《炎黄风情》当中的一些作品。我觉得鲍元恺先生为中国的民族音乐的交响化，为中国民族音乐通过交响化走向世界，作了一件非常好的大事情，我们应该感谢他。 除了《炎黄风情》之外，我还约他写了《中国风》的套曲之二，叫《京都风华》管弦乐组曲。那是一部极具京味儿的管弦乐作品，在北京的汇演当中获得金奖。在这之后，我们两个人的合作全面铺开，包括我们最近刚刚合作的《京剧交响曲》，应该说是跨时代的。这部作品将由世界最著名的EMI唱片公司出版，在全世界发行。大家拭目以待，希望再次听到鲍元恺先生那种极具中国风格的作品。 我欣赏他那种完全和中国民族音乐融为一体的“鲍元恺和声”“鲍元恺配器”和“鲍元恺的管弦乐精品”。预祝鲍元恺的作品音乐会圆满成功！ 谭利华 中国音乐家协会副主席、中国音协表演艺术委员会主任、北京音乐家协会主席、北京交响乐团团长音乐总监 (整理：苟英楠) 《炎黄风情》起了里程碑的作用
李心草谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 鲍元恺老师《炎黄风情》这部作品收集了大量的民间素材，是根据民歌再创作的短小精悍的管弦乐作品。10年前，《炎黄风情》诞生不久，我就接触到这部作品，在跟中国交响乐团在全国各地无数次的演出中，观众反响很大，很喜欢这部作品。在最近中国交响乐团录制的唱片中，也有收录了《炎黄风情》里的几首乐曲。在我这么多年的指挥演出中，保留《炎黄风情》已成了习惯，因为作品朴实、亲切，很容易接受。 在我演出经历中，给我印象最深的是中国交响乐团在柏林演出的时候，选择了《炎黄风情》中的《走西口》作为加演的曲目。演出结束后，我在后台准备换装时，休息室的门被粗暴的撞开了，闯进来两个年轻人，中国人，20来岁的样子，都戴眼镜。我还没来得及开口，他俩激动地握着我的手，连声道歉：“对不起，对不起老师。我们太激动了，没敲门就进来，冒犯您了。”之后，久久无声，眼里闪着泪，握着我的手迟迟不松开。当时，我就明白了八、九分。我试探着问他们：“你们是留学生吧？来多久了？是不是听到音乐会想家了？”，他们使劲点点头，当问到他们听到哪首曲子想家时，他们指出是加演曲目《走西口》。在德国，表面上看起来没有什么不顺心的事，但当他们听到《走西口》这部作品时，心里有抑制不住的激动，感动无法用语言来表达。其实，我也有过类似的经历，在奥地利留学时，听到中国的作品也感动不已，当时我试探的问了一句：“我猜你们两位是不是西安或者陕西一带的人？”，他们说是西安人。《走西口》取材于西北的题材，他们是听到了自己家乡的民歌。于是我鼓励他们坚持下去，有机会我们会再来，带来更多中国作品。 当然，类似的情况很多，这是我印象最深的一次，其实，在国外，如果台下中国观众较多的时候，掌声的热烈在国内也是少见的。 对于《炎黄风情》的评价，我也听过一些意见，比如说简单、通俗。在作曲技法上没有达到一定的高度。我不那么认为，《炎黄风情》直接取材于中国最传统的民间音乐，如果用现代技法去装饰它，那就显得不伦不类。而鲍元恺老师非常科学地把西洋乐器与中国的民歌联系在一起，运用并不高深的作曲技法使之融合，简单而有效果，这不正是我们音乐工作者所追求的目的吗? 我个人认为《炎黄风情》给我们最大的贡献是：把传统的、民族的音乐挖掘出来，加以高级加工，以全新的面貌呈现给大家，让音乐工作者、音乐爱好者，重新认识中国的音乐。其实这也是对中国文化的挖掘，不夸张地说，《炎黄风情》起了一个里程碑的作用。 立足民族沃土 借鉴外来艺术 创作新型国乐 跻身世界乐坛 黄旭东 我和鲍元恺是老朋友，相识于２０世纪６０年代，到现在已经四十多年了。文化大革命当中，我们两个曾被关在同一间屋子里接受所谓的审查——我们可以说是患难之交。当时，他是作曲系学生，我是附中教师。文革后期分别下放到不同部队劳动，好多年没来往。 90年代初，我们又恢复了联系。那时，我在中央音乐学院学报编辑部，负责学报的编辑工作，他在天津教书。当时，他的《炎黄风情》和其他一些作品在音乐会和广播电视中不断被演出和播出。我发现，鲍元恺在创作上与音乐学院里的一些作曲家不同，他的作品比较贴近群众，大家爱听。我个人对西方音乐接触得比较少，而从小就比较喜欢我们本民族的传统音乐。这样，对他的这些充满浓郁民族风格的作品，我就很喜欢听。从80年代到90年代初，所谓“新潮音乐”红极一时，有些评论把它们捧得过高，不够实事求是；其实，这些作品不光老百姓不爱听，就是音乐界的许多人也觉得没意思。而鲍元恺的作品确实是有较好的群众基础，大家认同，爱听。贴近群众，雅俗共赏，中西交融，可以说是他作品的一大特点。 1999年秋，他到中央音乐学院参加一个关于中西音乐关系的研讨会。会后，我建议他写一篇关于《炎黄风情》的创作体会，总结一下自己的艺术经验和创作思想。他回去很快就写好了。这就是后来刊登在2000年《中央音乐学院学报》第一期上的《“中国风”的理想与实践》。我认为，这是一篇言之有理、言之有物的，很精彩很有学术价值的论文。这篇论文，对他而言具有继往开来的里程碑的意义。文章实是求事地总结了他自己的创作思想和艺术经验，也提出了自己今后的创作目标。根据他的文章所表述的观点和他的创作实践，我将其概括为24个字：“立足民族沃土，借鉴外来艺术，创作新型国乐，跻身世界乐坛。” 他把文章寄来以后，我只字未改就刊登了。文章发表后，我接到很多电话，有搞创作的，有搞评论的，也有搞表演的，可以说是受到了许多读者的赞扬。两年以后，美国的《音乐中国》杂志将这篇文章的英文稿在这个杂志的显要位置全文发表，同样也获得了英文读者的认同，许多英文网站转载了这篇文章。这些，都充分说明了鲍元恺《“中国风”的理想与实践》的广泛影响力。 这篇文章发表在2000年，即世纪之交的时刻。当时，中国音乐界正就中国音乐在20世纪走过的发展道路正在进行一场辩论，引起了各方面的关注。其中一派的意见认为，中国在20世纪不应该借鉴西方的音乐，认为我们中国音乐几十年来所走的道路是错误的，是所谓的“西化”。但是鲍元恺以自己的艺术理论，更以自己的艺术实践，生动地表明：只有在自己民族文化的深厚基础上，借鉴西方音乐文化的精华，将两者有机融合，中国音乐才能走出封闭，走向广大群众，走向世界，不但中国听众喜爱，外国听众也欢迎。 鲍元恺之所以能写出这样雅俗共赏的富有浓郁民族风格的作品，并非偶然；这是要有相当的民族音乐文化基础的。他在附中学习的时候，学校很重视对民族民间音乐特别是民歌的教学。当时学校里的担任民歌教学的何振京老师对他的影响很大。那时，校方曾规定，学生必须会背唱一百首民歌才能毕业。一个音乐学生，如果对自己民族的音乐了解甚少，那将来无论从事创作，从事表演，从事理论，都是很难立足于世界的。就像他在这篇文章里所说的“我们中国的传统音乐有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的，古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产向我们展示了无比广阔的艺术创造天地。”鲍元恺就是在这样一种学习环境下，打下了扎实的的民族音乐的基础。这是他“立足民族沃土”的一面。 另一方面，我们还要放眼世界，学习其他民族的音乐精华，以丰富自己的创作。鲍元恺在这篇文章中说：“以交响音乐这种开放的艺术形式，作为联结东方同西方不同文化背景空间差的桥梁，作为联结古代与现代不同时代审美需求时间差的桥梁，使中国传统音乐打开同世界文化隔绝，同现实生活隔绝的封闭状态，从而在去粗取精，消化融汇和新陈代谢的过程中获得新的生命，取得开放性发展。”所以，鲍元恺取得成功的第二点就是“借鉴外来艺术”。 萧友梅在西方音乐进入中国不久，就提出以西方音乐形式和中国音乐素材结合，创造新型国乐的理想，并且要求“从旧乐及民乐中搜集素材，作为创造新国乐的基础”。他的理想在今天得到了实现。鲍元恺遵循这个原则，在青年时代就在苏夏教授的指导下，做了大量的将民歌曲调和西方的和声相结合的探索。后来又在许勇三教授指导下，认真研究匈牙利作曲家巴托克创作匈牙利新型民族音乐的经验。而巴托克的创作方向正是“以过去和当代西方艺术音乐的普通知识作为创作的技巧，以新近发掘出来的乡村音乐——一种无可比拟的完美材料，作为作品的灵魂”。鲍元恺所做的，正是在为中国“创造新型国乐”。 鲍元恺的“炎黄风情”以及之后创作的作品，经受了实践和时间的考验和证明。到现在，它已经在亚洲、欧洲、北美、南美、大洋洲和非洲40个国家和地区演出好几百场了，也很受国外听众的欢迎。这又应验了“跻身世界乐坛”这句话。 所以说，这24个字既可以很好地概括鲍元恺自己的创作道路，也是他的长期艺术实践经验的科学的基本总结。 现在学作曲的不少学生，对自己的民族民间音乐没有很好的学习，基础没有打好，西方作曲技法基础也并非真正掌握好，就在写现代派的乐曲。创作出来的东西不伦不类，听众不接受。鲍元恺这篇文章，对年轻一代从事作曲的人来说，是一个很好的启示，或者说，树立了一个榜样。 鲍元恺的这篇文章有自己鲜明的观点，他的思想与经验，很值得推广。当然，现在是个多元化的时代，鲍元恺自己选择怎样的创作道路、表现形式或艺术风格，是由他的学术修养和创作个性决定的。不能也不应该强求别人也要这样做。对其他作曲家的创作思想和学术看法，也不该妄加干涉。２００６年8月，我们促进会主持召开了“萧友梅与当代音乐文化建设”研讨会，在会上大家对当前的音乐创作，特别是交响乐创作有完全不同的意见。究竟谁是谁非，这应该由历史和实践来检验。 说到为人，鲍元恺是一个言行一致的艺术家。平时我与他通电话比较多，因我不是音乐科班出身，所以常向他请教，受益匪浅。他陆续送给我的新出的唱片，我都很爱所。对照他的文章所阐述的创作观念，那真是言行一致，说到做到，而不是那种说一套做一套的人。我们在2005年10月份，曾举行艺术歌曲创作比赛评审会，请他当评委，他很认真，很细致，很公正，实事求是。他当面对我举例，具体地一项项说明他所打分数的理由。他这个人很实在！ 黄旭东，中央音乐学院萧友梅音乐教育促进会常务副会长兼秘书长。出版有《弄斧集》。本文原载音乐周报2007年第4期，原文标题为《他这个人很实在》。 走出学院派的桎梏不失学院派的精致 李吉提 （一）《炎黄风情》是一部重直觉、重气氛和色彩斑斓、可供国内外同胞雅俗共赏的中国民族风情组曲。它质朴、生动、抒情，反映了中国人民生活的各个侧面。因此，我很喜欢这部作品。 （二）鲍元恺先生从在中央音乐学院念附中、参加红领巾乐队，到大学随苏夏先生学作曲，经受过良好的音乐教育。毕业后，在天津音乐学院任教期间，又随许勇三先生研究巴托克音乐创作的理念和技术；这些经历都对他后来音乐创作的成功，产生过极其深刻的影响。 但个人的天赋、修养和勤奋，也是不可忽视的重要方面。否则，大家就都变成了著名作曲家，就都能写出《炎黄风情》了。 （三）《炎黄风情》给我的主要印象： ①听到组曲中的24首作品，使我相信作曲家是一位热爱中华，也有相当好的中华民族音乐文化功底、并能和海内外炎黄子孙都“说得上话”的人。 ②作曲家的创作有精致的学院派和巴托克式的现代民族音乐特点。创作思路清晰，技术纯熟，“从不乱来”，是一部精品。从第1曲《小白菜》的弦乐四重奏写法，到第24曲《看秧歌》丰厚的管弦乐队写作，他对中华民族多种自然调式和多调性的线条性把握，都反映出他对现代民族音乐作曲家巴托克研究、借鉴的成果，和他愿在中国成为巴托克继承人的心愿。 ③鲍元恺先生对乐队的驾驭能力很强。该组曲的乐队配器给我留下了深刻印象。由于作曲家对音响技术的重视，该作应用了大量乐队变奏技术。这与他从附中起就参加乐队演奏不无关系。他对民族乐器音色和表情也很敏感。如：第10曲《夫妻逗趣》中加入的板胡、三弦、板鼓等民族乐器、以及第22曲《闹元宵》中使用的唢呐等，都很得当。作曲家不仅会作加法，还注意在有些章节作减法。如，在第18曲《杨柳青》中，为了突出简洁和谐谑的体裁特点，作曲家只采用了单一的弦乐队音色和拨弦技术。此外，能将24首乐器的体裁、速度和音响变化、配器进行合理的搭配，也是作品成功的重要原因之一。 （四）结语： 作曲家是各种各样的。有的热衷于发明新技术，制造轰动效应或为小众服务。有的愿意将精品交给大众，被更多的人理解和接受。各种优秀的作曲家我们都需要。鲍元恺先生能克服学院派的束缚，来接近更多人，对广大炎黄子孙来说，是件好事。因为，这类精致的作品不仅可以增进炎黄子孙的凝聚力，也有助于世界人民对中国音乐的了解。 鲍元恺先生曾说：走出学院派的桎梏，而不失学院派的精致，就是我的理想。我想，《炎黄风情》的创作，正是这种理想的一次成功实践。 这些年，我在中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院，把鲍元恺的《炎黄风情》纳入了我的教学中，也把它带到全国各地，向大家介绍这部作品。我愿意继续研究它，继续向全国音乐工作者和爱好者介绍这部作品。 （2006.11.5） 高雅艺术要“搞好群众关系”
王世光
《炎黄风情》是一部庞大的难得的好作品，它的长处很难用三言两语说透，简单说来，可以说它有着成熟的选材构思、浓郁的民族风格和精湛的写作技巧。
它的结构，犹如颗颗珍珠串联成为五光十色的项链，篇篇可以单独演奏，又可以数篇连缀成章，可长可短，灵活多变化；再说它的内涵，每一首乐曲虽说不长，但地域风情活灵活现，给人以身临其境的感觉。一首一首听下去，犹如中国画卷慢慢展开来，中国的山川地貌、风土人情虽不能说一览无余，但大部分尽在其中了；从写作技巧上看，可以说是以音画的笔法把一首又一首小品写成独具特色的精品，整体看来，首首互相衬托、对比，二十四首绝无重复、雷同之感——小品终成大器！可以想见，下笔之先的总体构思和选材是相当花费了一番气力的。当然，运气着力之中，深厚的功力才是基础。 透过《炎黄风情》的音乐，可以体味到作者通过音乐创作而体现出来的理念和追求。 在《炎黄风情》之前，鲍元恺已经写过很多作品，其中不乏像舞剧这样大型的作品。在创作道路上，经过相当的历练，已经是“武林高手”了。从《炎黄风情》到今年的新作《京剧交响曲》，作者的风格、理念得到了更为鲜明的宣示。鲍元恺的追求、理念我能感觉到，但是，究竟怎么样才能说得清楚呢？鲍元恺不仅曲子写得好，文章也写得好，这篇文章还是留待他自己来做吧。 在当今交响乐创作中，出现了很多作品，风格是多种多样，创作手法也是丰富多彩的。从改革开放以来，我们已经在文化上打破了过去的思想禁锢，实行了开放的、具有前瞻性的文化政策，促使我们从教学到创作上，都有一种更为广阔的视野，也充满了一种好奇和探索精神。在创作当中，从概念化的东西逐渐转化为个性化的人性的揭示。在这种情势下，我们已经有了很多作品。但是这其中，鲍元恺的《炎黄风情》在演出场次、演出地点、场合和受欢迎的程度上，以至于像安国先生说的，它进入了中小学教材这样一个标志性的成就上，可以说，它拔得了头筹。 为什么在众多的作品中，《炎黄风情》拔得了头筹？这是我们值得思考和总结的一件事情。上个世纪的西方音乐，很难像对19世纪的西方音乐那样，用一句话来概括出那个时代的精神面貌。那么对于中国改革开放以来的交响音乐的创作也是如此，也很难用一句话说清楚。确实有很多问题需要讨论。我个人很长的一段时间从事歌剧院的领导工作，我们中央歌剧院音乐会曾经演出以鲍元恺的四首《炎黄风情》选曲组成的音乐会板块，非常受欢迎，“群众关系”特别好。那时候，我在剧院就提出：我们高雅艺术要想生存，就要搞好群众关系。其实本质上还是为人民服务，只是换一种说法。 鲍元恺取得这些成就，除了《炎黄风情》，还有刚才提到的三部交响乐等，他一步一个脚印，每一部作品都有新的追求。我和元恺是先后的同学，我们都受益于当时的中央音乐学院的教学，给我们打下了非常坚实的基础，包括我们通常所说的作曲系“四大件”。我们是在那个时候非常严格的教学体系当中锤打出来的。严格的教学，使学生具备了作为一个大师所必备的基本功。这是日后取得成功的一个必要的条件。可以说，40年前的基础，造就了今天这一代——大概是60多岁的作曲家。 我非常赞同“立足传统，面向当代”这个提法。这是一个理念，是一个“主轴”。但是，理念是要通过具体的事情去实现的，具体的事情就像是动态的车轮。主轴是不接触地面的，车轮才和实际接触——一会儿是石子路，一会儿是砂石路，一会儿又是柏油路，道路是在不同地变化的。车轮所经过的地方就是我们要接触的实践。这是相辅相成的关系。就像我们作曲，你再有什么理念，也要根据你的构思去一个音一个音地体现出来。
王世光中国音乐家协会副主席、原中央歌剧院院长
责任编辑 张萌 载《人民音乐》2007年第3期
《炎黄风情》蔚然成风 卞祖善 首先要向作曲家鲍元恺教授热烈祝贺，祝贺《炎黄风情》取得巨大成功，并且要感谢他，因为他的作品的成功，推动了整个中国音乐创作事业，并且引起我们诸多方面的思考——这些都是很重要的收获，包括今天的研讨会。另外，我也向我的同行指挥家王钧时教授热烈祝贺，因为在15年前，他把这个重要作品从天津推向中国，推向世界——这是他的首功。我今天讲的题目是《“炎黄风情”蔚然成风》。 《炎黄风情》是天津的，也是中国的，但现在也是世界的。当然它的定位有待学术界来探讨，我考虑可以把它称为“鲍元恺现象”。
为什么这样说？我们回顾一下历史，特别是欧洲的音乐史，在巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬的创作中，我们会发现一些民间音乐的素材，但这并不是他们创作中的主要理念，也没有形成他们音乐创作的主要特征。到了格林卡时期，他提出了一个理念：“歌剧的题材和音乐必须是俄罗斯的”，这就是于1836年首演的《伊万·苏萨宁》。这部歌剧成功上演后，俄国音乐学家奥多叶弗斯基写道：“开始了一个新的时期——俄罗斯音乐的时期”。这很重要——把对民族音乐的运用变成一个学派的理念，登上了国际音乐的舞台。
刚才有一位教授谈到了格林卡的《卡玛林斯卡亚》，柴科夫斯基说这部作品和俄罗斯后来的民族交响乐作品“正如橡实孕育出橡树一样”。柴科夫斯基还说了这样一句话：“《卡玛林斯卡亚》和盘托出了俄罗斯管弦乐派。”里姆斯基-科萨科夫说：“它教给我们后人如何处理民间音乐的素材。”一个说的是方向问题，另一个说的是创作手法。众所周知，在这以后，有李亚多夫的《俄罗斯民歌8首》，有伊波里多夫-伊万诺夫的《高加索素描》，还有英国作曲家沃汉·威廉姆斯的《英国民歌组曲》。但是这些作品到了今天，除了它的历史功绩和学术价值以外，它们在音乐会的舞台上已经逐渐淡化，很少在音乐会上演奏了。为什么？因为有了巴托克和科达伊，他们用现代的技法、现代人的感情和思维来处理民间音乐的素材，这就是所谓的“新民族乐派”或者叫“现代民族乐派”。
90年代初，日本作曲家团伊玖磨在中央音乐学院发表演讲，他发表了一个理念：当代作曲家应该站在东西方纵横交汇点上思考自己的创作，他这句话引起了我的深思，给我一个启示：当代的作曲家如果闭关自守，夜郎自大，是没有出路的，必须要有国际的眼光，就像这次纪念活动的主题“植根本土、跻身世界”。可惜的是，团伊玖磨他没有进一步阐明这种站在东西方纵横交汇点上思考自己的创作应该具备哪些人文的理念。但是，恰恰鲍元恺教授做到了，他提出了：“中西融汇、雅俗共赏”，“洋为中用、中为洋用”。而“中为洋用”的观念尤其值得提倡。
我建议在座的各位以及我本人再一次拜读鲍先生的《中国风——我的交响乐系列》这篇文章，这是鲍元恺教授的创作宣言和理念。他成功了，他的文章里写到：“所谓‘风’，就是风韵、风情、风格、风采，还有‘风、雅、颂’之风”。把我们中国自古以来几千年的传承都概括了，《炎黄风情》把中西融为一体，它把西方的作曲技法如：调式、和声、复调、配器、曲式的把握等，和中国的民歌、戏曲，包括中国的民间乐器，不论是拉弦、弹拨、吹打的，都和西方的管弦乐融为一体。《炎黄风情》的乐队总谱其乐队思维与管弦乐的语言完全是立体的，不只是编配意义上的工艺过程，而是从作曲家内心迸发出来的中国的气质、气派和豪情。
我们通常讲“民族化”。毛泽东主席曾经讲：“化者，彻头彻尾，彻里彻外之谓也。”从这一点来说，鲍元恺的民族化达到了“化”的深度。在他之前、之后都有人在这个领域里做了很多努力，但是都没有获得真正的成功，例如1985年中央乐团和飞利浦公司录制了一张CD《中国优秀民歌改编管弦乐小品选辑》。但除了出版唱片之外，在音乐舞台上就没有踪迹了。所以说，鲍元恺教授如果在人文理念上达不到这种高度，就不能取得今天的成功，“中西融合”他达到了，“雅俗共赏”更加达到了。“雅俗共赏”的标准是什么？“雅”就是专家，“俗”就是普通听众音乐爱好者。现在《炎黄风情》这个作品专家也认可，观众也喜欢。他就取得了成功。
音乐作品的成功，我想有三个标准：
一、必须成为音乐会的保留曲目，并且产生众多的音像制品；
二、应该成为教材。《炎黄风情》已走进中学，音乐欣赏课的教材。我想还应该进入我们的高等音乐学府，作为作曲系、管弦系和指挥系的教材；
三、必须成为音乐理论研究的材料，从各个角度来探讨它的艺术特点和价值。
如果在这三个方面都取得成功的话，我想它就可以成为经典。
鲍元恺教授是理所当然、名副其实的“管弦乐小品大师”。但是我们希望不仅仅是这样，希望鲍元恺先生是“大师”，在《炎黄风情》的基础上创作出与《图兰多》相媲美的大作！在多年以后或许我们再回到这里开研讨会的时候，我们可以这样说：多少年前我们在这里开过一个研讨会，是研讨大师的“小品”。我希望这天早日来到。
卞祖善中央芭蕾舞团国家一级指挥、中国交响乐团联盟主席
责任编辑张萌 载《人民音乐》2007年第3期 《炎黄风情》进入中学音乐课堂的启示
王安国 我从1999年起这六年来，主要是在教育部领导下，做国民音乐教育的工作，所以我今天的发言题目是《“炎黄风情”进入中学音乐课堂的启示》。 一部音乐作品，要达到什么样的状态才算成功？回答这个问题，可以从不同角度，也可以从不同的立场，如从音乐评论家的角度，从作曲技术创新的角度，从教学示范的角度，从参赛获奖的角度，等等。其中，我认为最重要的、最根本的，是能引动听众心中共鸣，能够融入有普通国民（指非音乐专业人群）参与的社会音乐生活，能够作为民族文化传承纽带而进入国民教育课堂，这样的音乐作品，才算真正意义的成功。基于这样的认识，我认为鲍元恺的《炎黄风情》，经过15年的艺术实践检验，达到了这样的状态。 经全国中小学音乐教材审定委员会2001年审查通过的九年义务教育八年级上册音乐教科书中的一课——《兰花花的故事》，就是我手里这样的教材。这样的教材，全国的十套里有五套有鲍先生的作品。《兰花花的故事》是《炎黄风情》的一个完整选段。为便于初中学生欣赏和理解这首乐曲，教科书的编者引述了原民歌的音乐主题和歌词，加了生动的插图，并用通俗易懂的图谱标示，将这段音乐的结构作了图解，以引导学生走进音乐。 《炎黄风情》属于广义的交响音乐体裁。在以往的中小学音乐教科书中，中国作曲家创作的音乐选入教材的多是声乐作品，器乐作品较少。器乐作品中的管弦乐作品更少。这类乐曲最常见的除儿童题材的《龟兔赛跑》（史真荣曲）外，就是《梁祝》小提琴协奏曲，《黄河》钢琴协奏曲，及《红旗颂》、《北京喜讯到边寨》、《瑶族舞曲》、《春节序曲》等经典作品。《炎黄风情》受到教育工作者的青睐而选入中小学音乐教材，其意义和价值，确实不同寻常。 在这部色彩缤纷、笔触细腻的管弦乐组曲中，作曲家仿佛是一位美术大师，手持七彩画笔，以传神的形象，生动地再现中华大地的锦绣山河，既有“云岭素描”，又有“江南雨丝”；又仿佛是一位饱经沧桑的说书艺人，绘声绘色地讲述“燕赵故事”，细说“太行春秋”；他更像一位民间歌手，用自己特有的嗓音，如泣如诉地刚唱罢“黄土悲欢”，又立即放声于“巴蜀山歌”。这其中，有用血泪书写的华夏民族的厚重历史，有普普通通炎黄子孙的生活、劳动和爱情。悲欢离合的人生况味，尽在音乐的叙述中。面对手中的表现工具——管弦乐队，作曲家俨然是一位身经百战的将军，威武地站在点将台上，挥洒自如地调动麾下由各种音响组合集结而成的万马千军，排兵布阵，恣意纵横，显示出作曲家对艺术表现材料娴熟的驾驭能力。 那么，对于管弦乐这种艺术形式知之不多的初中学生来说，从《炎黄风情》中能得到什么呢？以《兰花花的故事》为例，我认为至少可以得到以下三方面的收益。 第一，是受到民族传统音乐文化的浸染。教材要求在聆听管弦乐曲的同时，要“唱一唱陕北民歌《兰花花》”。原民歌通过对同一曲调的多次变化重复，完整地讲述了发生在黄土地上的一个动人故事。兰花花的命运，在旧中国封建社会的农村，带有时代的典型性。聆听和学唱这首民歌，是今天青少年学生了解和认识中国近代社会的一个窗口。熟悉它的音调即是学习民族音乐文化的母语，是形成青少年学生音乐经验的重要基础。 第二，教材以图谱形式将乐曲的形式作了大致标示，虽然未出现“带再现的三部曲式”之类的专业用语，却形象地成为学生听赏音乐的引导，使学生在不知不觉中走进音乐的本体。教材要求学生将听觉感受到的东西，如不同段落出现的乐器和音乐的基本情绪等作出判别，这些教学内容从音乐艺术形式及表现的角度，有效地增进了学生对于音乐作品的理解。 第三，这首有原民歌叙事体歌词作表现基础的乐曲，由于作曲家调动了多种艺术表现手段，尤其是充分发挥了管弦乐器丰富的音色表现力，塑造出鲜明、生动的音乐形象，直接为青少年学生提供了展开音乐想象的材料。教材要求学生写出自己联想到的故事情节，这有利于发掘学生的艺术想象力。 从以上三方面看，文化底蕴深厚、音乐形象鲜明、民族风格浓郁、形式短小精悍的管弦乐组曲《炎黄风情》，确实是一部能引导青少年学生走进音乐殿堂，传承民族音乐文化的好作品。几年的教学实践已经证明，学生们喜欢这样的作品。从这个意义上讲，作曲家应当感到莫大的欣慰。 《炎黄风情》首演15年来，在国内外乐坛常演不衰，取得成功，并非偶然。除了作曲家的天赋和勤奋外，还与他一贯的创作追求密切关联。鲍元恺的创作领域相当宽广，继他早期成名作交响诗《献给建设者》、交响声乐套曲《春之声》和获奖的童声合唱《景颇童谣》之后，近10年来，他还推出了《炎黄风情》的姊妹篇：交响组曲《台湾音画》和《台湾民谣管弦乐曲五首》，以及交响序曲《北京钟声》、三弦与乐队《三番》、清唱剧《江姐》、《第一交响曲——纪念邓小平诞辰100周年》、大型交响套曲《英雄河北》中的《烽火素描》和近期创作的《京剧交响乐》等一系列重要的作品。从题材选取到艺术品位，鲍元恺的作品贯穿着一条以高雅的专业音乐形式和浓郁的民族风格，表现中国的社会生活和中国人的思想感情并贴近听众的主线。他擅长于运用管弦乐的浓墨重彩，描绘祖国秀丽的山川，述说中华民族悠久的历史，刻画在急风暴雨斗争中的英雄或平淡无奇生活中普通民众的人物形象。他的大多数作品，能给听众以激励的力量。在材料应用方面，质朴的民歌，生活化的民谣，程式独特的戏曲，及在音色和表现性能上与西方管弦乐器形成互补，并能与之融为一体的传统民族乐器（如三弦、唢呐、竹笛、板胡、高胡、二胡、琵琶和民间锣鼓等），是他最乐于采用的音乐材料，他兼有传统作曲技法的深厚功底和对二十世纪现代音乐表现技法的敏感，善于在旋律、音色、调性、节奏等诸种表现因素之间进行调解和控制，有侧重而不偏废，有突破而不走极端，显现出作为我国“第四代”作曲家群体中的一员，在艺术思想上的成熟和理智。 在上述各种令作曲家取得成功的因素中，对民族传统音乐的熟悉和挚爱，对民族文化传承的强烈的信念和责任，以及对普通听众音乐接受心理的尊重，是包括《炎黄风情》在内的鲍元恺一系列重要作品产生社会影响力的根本保证。这对于中国现代音乐创作要走出相对狭窄的专业圈子，改变现代音乐创作与社会音乐生活游离的现状；对于音乐新作要力争获得尽可能多的听众共鸣，对作曲家严肃的艺术创造活动产生社会影响力的期望而言，《炎黄风情》无疑具有相当明确的启示性。 王安国，首都师范大学音乐学院教授、博士生导师。教育部国家义务教育及普通高中音乐课程标准研制组组长，全国高等师范理论作曲学会会长。 《音乐周报》2006年12月22日第六版
《人民音乐》2007年第3期 责任编辑张萌 用西方乐器奏出中国人的感情 郑小瑛谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 《炎黄风情》我接触它的时候，还是几首室内乐作品，主要是弦乐作品。 在90年代初的时候，也正是中国改革开放的时候，港台流行音乐拥入大陆，那时候，刚刚从文革中摆脱出来的这些青年人都不知道什么叫做经典的音乐，他们以为港台音乐就是现代化，就是我们应该追求的唯一。在那种情况下，北京的一些女性音乐家组织起来一个志愿者的室内乐团，我们叫它“爱乐女”，这些人都是北京各专业团体的业务骨干，或者是音乐学院的老师，他们不计报酬的走到了一起，用业余的时间为年轻人演出，我们把音乐送到大学里，目的是为了告诉孩子们，除了流行音乐，这世界上还有那么多优美的、经典的、传世的音乐，我们这是一个志愿者的活动，所有参加这个乐队的音乐家们，都是满怀着一种对年轻一代进行音乐教育的使命感，所以他们能够做到不计报酬，很辛苦，有时连吃饭也只是一些冷饭，有时候时间太晚，在雪地里等车，一站就是一两个小时。在这种情况下，我们就希望有些作品能够带给年轻人，而里面除了一些中外作曲家的优秀经典的作品外，我们又很想介绍一些中国的民歌，因为音乐教育中断了十多年，这些年轻人也不知道中国的民歌是怎么回事了，那么我们就找到了鲍元恺的这几首乐曲，我们非常高兴，因为他保留了非常清新的泥土的风味，但又不是简单的民歌演奏，而是经过了改编，赋予它更深刻的内容。我们中华民族的民歌在世界上来讲，是一个最大的宝库，因为国土辽阔，有五十六个民族，有许许多多不同地方的方言，就可能产生不同旋律的民歌，而作曲家在这些民歌的基础上改编、发展，就可以让人们从各个不同的角度来了解这些民歌的内涵，虽然在演奏时，它没有歌词，但更能激发人们的想象力，带有思考的、想象的来欣赏他的音乐。所以，我们发现鲍元恺这些乐曲时，如获至宝，我们基本上把它都演奏了。这些作品里，有非常抒情的江浙民歌，有非常高亢的陕北、河北的民歌，也有诙谐的像《夫妻逗趣》那样的民歌，《夫妻逗趣》中有民族乐器小锣，因为我们是个弦乐队，也没有打击乐，弦乐队加一个长笛，一个钢琴，人手不够，我就一边指挥一边拿着小锣敲，把观众吓了一跳，说从来没有见过指挥还兼打小锣的，但是大家演奏的非常开心，这些乐曲带到同学中间去，受到热烈欢迎。 鲍元恺的这些作品作为我们乐队的保留曲目，不管走到哪都带上它，92年我们到欧洲访问演出的时候，也把它带了出去，后来才知道鲍元恺把它编成了管弦乐曲，通过他给我的消息，我就知道他的《炎黄风情》恐怕是在世界上演出最多的中国乐曲，而且演出的地域恐怕也是最广的。有一次，他告诉我：“郑老师，你知道吗？就在这个月，就在这几天，我的〈炎黄风情〉同时在五大洲奏响。这可是一个了不得的盛况啊，我想作为作曲家，一定感到特别的幸福，我也很为他高兴。 在音乐界，总有不同的流派，关于作品有不同的观点，有的人非常喜欢这样很朴素的，但是又比较精致的，能够保持民歌基本特点的一种作曲手法，特别喜欢，包括我。但有些人可能觉得这样的做法略显肤浅，没有更多的发展，突破性不够，但是不管怎么样，在指挥家的节目单上，总有这些作品，包括我国最大、最高级别的乐团像中央乐团、中国爱乐，他们的节目单上也经常会有这几首乐曲，这说明不管理论家怎么说，听众愿意听，指挥家愿意演，这就是好作品。 92年“爱乐女”把《炎黄风情》带到欧洲去，发现欧洲人对中国非常不了解，他们以为中国没有象样的作品，因为他们知道的中国的艺术要么是杂技，要么是京剧，我记得我们第一次在德国柏林的世界文化中心演出时，刚开始观众用比较冷淡的态度来等待我们的出场，但当我们第一首一奏响，哇！他们马上就兴奋起来，几乎我们的每一首曲子他们就站起来鼓掌，因为我们离他们的想象太远了，令他们意外的不仅是我们中国自己的作品，还有我们的演奏水平。他们说，原来这个乐队，这些音乐家都是经过专业训练的！我们在荷兰阿姆斯特丹演出时，当时有一个电视台的评论家很热情地对我讲，明天上午给我们安排了特别节目，希望我们能演一首西方作品，当时我就有点不大高兴，觉得这个西方人怎么这么居高临下，我说我的乐队擅长演中国作品，他说他们的兴趣在于中国人怎么演奏西方作品，我就觉得和他没什么好交谈的了。第二天，我们演完德沃夏克又演奏了中国自己的作品，也包括《炎黄风情》，像《走西口》那样的作品，西方的小提琴奏出了中国人的感情，把他们给震住了。所以，我们走到哪都会演几首《炎黄风情》。我想《炎黄风情》确实是世界上演出最多的中国作品。 鲍元恺在交响乐民族化这条路上，一直很认真、很执着的走了那么多年，而且这么多产，这点是让我意外的。我是通过作品了解鲍元恺的，而且不止是这部作品，后来他应邀到台湾去讲学采风，又写了《台湾音画》，他的作品都有一个特点，就是立足于中华民族的根本，立足于我国这块非常肥沃的，有几千年音乐文化传承的土壤，从这里吸取营养，所以他的作品得到人们的喜爱。 最近厦门爱乐乐团在台湾演出时，作为返场曲目，我们演奏了两首鲍元恺的作品，一首是《阿里山的姑娘》，一首是《鹿港庙会》，这都是以他多次访台得到的灵感改编和写作的。当我们刚报完《阿里山的姑娘》，观众就高兴的不得了，台上台下都跟着一起唱。《鹿港庙会》我们虽然不大熟悉，但是那两岸共同的歌仔戏的旋律和节奏，让台湾人非常兴奋，台上台下都摇着身子跟着节奏，拍手哼哼，那种音乐唤起的民族之间的共鸣是非常感人的，这就是音乐的力量啊。我想，如果离人们的情感比较远，技术再高也达不到这样的艺术效果的。 (整理：王琳娜) 不失根基的创新 于庆新谈炎黄风情 80年代初期，改革开放以后，中国国门打开，国外各种类型音乐涌入国门，在这样一个众多音乐潮流的冲击下，很多人士迷失了方向，中国出现了音乐界的分流分派。 作为传媒人士，从客观的角度上看，我个人认为，音乐创作首先应有宽松的环境：一方面鼓励年轻人探索，另一方面，对于一些不良趋向的、脱离群众的，甚至有些盲目模仿的音乐创作现象，我们要善意的引导。因为在创作当中，模仿是起步的开始，是不可避免的，不要在政治上扣帽子，打棍子。 我在《人民音乐》刊物上分管创作这一方面，我始终认为，刊物是平台，本着百花齐放、百家争鸣的方针，在当时的情况下，我约了对当时音乐创作风格中不同意见的稿子，希望不同的意见可以在纸面上进行交锋、探讨，大家一起来探讨出一个相对接近真理的答案。 王巍是当时天津的音协副主席，写了关于《炎黄风情》的评介性的文章。当时的作曲家对传统不是很重视，另外，关于交响乐的面向听众、追求它的可听性等方面，在有所忽略的情况下，我看到王巍写的这篇稿子，觉得非常有必要宣传，所以很快在1993年底就刊登出去了，应该说这是全国报刊对《炎黄风情》这部作品的第一篇宣传性的文章。发表后，反响很好，对于这样一个创作模式。大多数人是持肯定态度的。因为民歌本身就有八千年的流传历史，是千百万劳动人民生活的结晶，可以说是时代的脉搏。鲍元恺老师在这样的文化背景下，另辟蹊径，把目光投向中国自己的民歌，很有艺术家的胆识和眼光。 东方的、中国的音乐越来越受到世界的注目，中国的民族音乐在国际上的地位越来越高，而当时的中国人民倒不是很注重自己的传统。无论从创作，从中小学的教育上，中国民歌的教育很薄弱，广播电视这样的强势媒体在当时起了很不好的作用，很不重视自己音乐的传统。在这样的背景下，鲍元恺老师的作品《炎黄风情》像一枚重磅炸弹，引起了国内外人士的高度关注视，从而使他们对中国民歌有了重新的认识。从90年代至今，吵得沸沸扬扬的原生态，不管是否是为了从音乐本身的价值得到人们关注，还是为了赢得某种经济效益，至少民歌引起了重视，深藏在山沟里音乐搬到了舞台上。可以说，鲍老师的《炎黄风情》不管是对当时的中国人民，还是作曲家都是一个鼓动，为我们中国民歌的发展做出了卓越贡献。 在这样的背景下，能够有这样一位作曲家，他的音乐不仅有旋律，而且是具有久唱不衰、传承至今、耳熟能详的中国民歌的旋律，这样一部作品问世，在音乐会上演奏，给人一种久违了的亲切感，让人心情舒畅，感慨万千，受到广大听众的欢迎。 《炎黄风情》在艺术创作上有非常考究的价值，并非简单的乐器编配，是中国传统民歌音乐与西洋外来音乐形式相结合的一个全新的艺术作品，雅俗共赏！ 我曾随中国广播民族乐团到日内瓦，在当时的欢迎宴上，驻日内瓦的联合国副秘书长，说了给我印象特别深一句话，他说：“中国文化具有不失根基的创新能力。”而鲍元恺老师的作品不正是一个最好的确证吗？ 相信鲍老师会创作出更多、更好的、具有中国特色的优秀作品！ 植根于民族音乐土壤是唯一出路 滕矢初谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 鲍老师的〈炎黄风情〉是由多首民歌组织起来的，其中很多我都演奏过，在北京、外地都演过，《炎黄风情》的“风情”的“风”，大概开始于西周时期。“采风”这个行为方式是一个根，鲍老师抓住了这个根，所以他的《炎黄风情》这个作品不管在哪儿演出，观众都很投入地去听。为什么呢？像很多作曲家只要他们有名气，做出成绩，被群众所认可，那他的作品的根就必须扎根于民族的土壤中。就这点上来说，鲍元恺是很睿智的。他的这些作品很生动地表现了这些民歌的内涵，如《小白菜》《小河淌水》《阿里山的姑娘》等，各种不同的色彩风格，但是他并不局限于把这些民歌演奏一遍，他在作品中运用了丰富的和声、调式、配器的手法，在色彩上变化多样，使他的作品更完整、生动、形象地深刻地展现了这些不同地区民歌的内涵。这是鲍元恺成功的地方。有很多的作曲家也很有才能，但选取的题材都是自己想象出来的，有的甚至是一些不着边际的东西，无调性、无旋律，他们觉得这就是时髦，其实这些东西在西方也不时髦了，这样的作品我也演奏过，最后不但观众不知所云，很多乐队队员也不知道自己演奏了些什么。从这点来看，植根于民族音乐土壤是每一个作曲家取得成功的唯一出路，鲍元恺在这方面做了很好的榜样。 鲍元恺是我的高班学长，我们一起下过部队，那时期就朝夕相处了。他很好学，非常扎实，为人幽默、风趣，是很随意的一个人。前几年内蒙请我去指挥他们的新年音乐会，我把《炎黄风情》里的几首曲子也带去了。根据版权法，演奏这些作品是要付费的，但考虑到内蒙经济条件不是很好，所以对他们能免则免，在排练之前，我开玩笑说：“你们记着，这几首鲍元恺的作品，你们是应该付费的，但考虑你们的经济条件，所以免了费，但千万别让鲍元恺知道啊！”转年，在天津，我和鲍元恺在饭店相遇，我对他说起此事。他拍拍我的肩膀说“你在排练前说的话不出十分钟我就知道了，还问我怎么处理呢”。后来我才知道，那里乐队的队长、副队长和创研室主任都是鲍元恺的学生，我哪知道有这内幕啊，哈哈……。这就说明一个是我们关系很熟，在学校也不是十年八年的事了；再就是说明他为人宽容，厚道，他把这个所谓“侵权”的事，当作笑话来听，一笑而过。 (整理：王琳娜) 《炎黄风情》展示的是情 王钧时 天津交响乐团成立以后，演奏了不少的天津作品。我的想法就是，天津可有了一个自己的交响乐团了。有了交响乐的一个阵地，首先，我应该为作曲家做些事，因为，过去很多作曲家写得很多东西没有乐团为他们演奏，这样的话，就影响他们的创作。实际上是影响了我们交响乐的发展。所以我建立交响乐团以后，我是团长又是指挥，本身有这个能力来决定这个事情，不管是谁的，刚开始并不一定写得很成熟，但是我们都免费演奏。那时候，作为普及交响乐，除了拿一些古典的贝多芬、莫扎特、柴科夫斯基等著名作曲家的作品外，总希望有些中国的作品，当时中国经常演的有《梁祝》或者一些群众喜欢的管弦乐作品，我在音乐家协会创作会议上，曾经提过这个问题，就是希望作曲家不要把我们中国的民歌看得简单，如果整理一下，有所发展，广大的听众又很熟悉，这对这些作曲家走进交响乐很有很大的帮助，帮助他们由浅入深地来先从中国的民歌开始，逐步地去创作更丰富或者内容更深刻的交响乐作品。 鲍元恺已经有创作《炎黄风情》这个想法，而且已经着手写了，开始他并不是写大乐队的，写的是四重奏，把一些民歌改成四重奏，当时因为我们乐团的四重奏，需要这样的作品，鲍元恺老师积极地给创作了一些作品。后来，他把这些民歌写成了管弦乐。作品写出来以后，要录音，当时我觉得很仓促，我们乐团排练三天就录音了，也就说，对这个作品还没有剖析完全的情况下就录音，以至于现在听这些作品，演奏上还有瑕疵。从律学上来讲，比如#fa，b7尽量模拟民间音乐的旋律的音高。但是也不是完全能做到，因为有民间乐器的段落，或者有个别的独奏和整个乐器的呼应的感觉。《国际乐坛的革新—我国的现状》（作者：西安音乐学院的李伍华教授）中写了我指挥的这些作品，从律学上来分析。 这个作品录音以后，就是第一次把《炎黄风情》这个作品从作曲家谱面上的音符变成实际的音响，能够让老百姓能听到它真实的东西。我想，我们第一次录制音，对推广这个作品有很大的帮助。 首演时，盛况是空前的，可以说是座无虚席，首演现场有24幅画，和音乐会一起有一个画展，创作手法古朴但又采用现代画法，体现了音乐会曲目的主题，和这24首民歌结合得非常密切。这种音画结合的独特方式我觉得很有意思，一般音乐会不会弄什么画展，这个音乐会就出乎大家的意料，给我们全新的感觉。观众热情很高，听了这些管弦乐作品，有种很亲切的感觉，又很好理解音乐的内涵，能在心理产生共鸣，所以说首演是非常成功的。 就我国的实际情况来说，交响乐虽有百年的历史，在上海发展得比较早，但总的来说，从全国解放以后，各个城市陆续演奏交响乐的时间并不长，老百姓对交响乐的心上还是要有一个循序渐进的过程，还需要我们这些音乐工作者作普及、去培养的过程。所以，我觉得鲍老师这个《炎黄风情》，应该说是在我们国家、我们交响乐史上，是一个跨时代的作品，这些作品写出了色彩绚丽的，有中国民族特色的风情画。《炎黄风情》展示的是情，“情”是24首的核心。任何一个作品不管是绘画、文学、诗歌、音乐，没有情是不能打动人的，《看秧歌》《闹元宵》表现民俗的、节庆的气氛，那种欢乐的心情。《小河淌水》那种和声的色彩，表达了主人公的内心世界。像《兰花花》那种悲剧，我非常感动，我指挥的时候，情不自禁，完全投入，恐怕我的情绪也会感染乐队，同样乐队也会感染听众。很不简单啊。通过西方音乐形式来表现这些民歌本来的内涵，欢快、悲伤、叙述的多种感情。现在在国内这个作品被广泛流传，在国外也经常上演，实践证明了鲍元恺走的这条路子是正确的，符合我们国家人民的欣赏风格。 我相信鲍元恺今后会有更好的、受广大群众欢迎的力作出现！
植根本土 跻身世界 《人民音乐》对炎黄风情研讨会的综述） 张 萌
《人民音乐》2007年第3期
“植根民族音乐之土跻身世界艺术之林”，这是鲍元恺在自己的管弦乐组曲《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》首演的节目单上写下的感言。如果说15年前，对于一直秉承“植根民族音乐之土”创作理念的鲍元恺来说，“跻身世界艺术之林”还只是一个梦想的话，那么15年后的今天，他通过《炎黄风情》等一系列优秀作品的创作已经让这一梦想成真。《炎黄风情》的24首乐曲改编自冀、滇、陕、苏、川、晋等省流传久远、脍炙人口的汉族民歌，根据不同的地域划分为6个系列：（一）燕赵故事：1.小白菜、2.小放牛、3.茉莉花、4.对花；（二）云岭素描：1.小河淌水、2.放马山歌、3.雨不撒花花不红、4.猜调；（三）黄土悲欢：1.女娃担水、2.夫妻逗趣、3.走绛州、4.蓝花花；（四）巴蜀山歌：1.槐花几时开、2.黄杨扁担、3.绣荷包、4.太阳出来喜洋洋；（五）江南雨丝：1.无锡景、2.杨柳青、3.拔根芦柴花、4.紫竹调；（六）太行春秋：1.走西口、2.闹元宵、3.爬山调、4.看秧歌。每首作品都像一幅充满浓郁民间特色和地方风味的风情画，既可以完整演奏又各自独立成篇。
自1991年5月由指挥家王钧时执棒天津交响乐团在天津音乐厅第一次奏响《炎黄风情》以来，15年间，这部作品在中国内地各大城市和港澳台地区，在亚洲、欧洲、美洲、非洲和大洋洲的40多个国家和地区已经累计上演400余场，成为北京人民大会堂新年音乐会的保留曲目。1996年2月2日，谭利华在北京音乐厅指挥北京交响乐团，陈澄雄在台北音乐厅指挥台湾省立交响乐团，海峡两岸同步演出《炎黄风情》，更是成为海内外文化界的一段佳话。今天，《炎黄风情》被公认为中国当代管弦乐作品“国内乐团上演频率最高”、“国外舞台展示加演最多”的作品，荣获首届中国音乐“金钟奖”并入选国家教育部选订的新课标中学音乐欣赏和高校作曲专业教材。
2006年12月8日、9日，由天津音乐学院、中国交响乐基金会、中国音协创作委员会、人民音乐出版社共同主办的题为“植根本土 跻身世界”的鲍元恺《炎黄风情》首演15周年音乐会、研讨会暨总谱首发式在天津举行。整个活动共分为两大部分：
12月8日晚是音乐会暨总谱首发仪式。演出开始前，人民音乐出版社的副总编杜晓十将他们加班印制出的《炎黄风情》的总谱赠送给了天津音乐学院的姚盛昌院长。音乐会上半场演出的是天津音乐学院的师生们以多种形式改编的《炎黄风情》选曲。首先双排键电子琴独奏《走西口》开场；接下来是以单排键电子琴四重奏与三弦、板胡、打击乐合作的形式演出的《紫竹调》《夫妻逗趣》等3首。此后，德国钢琴家亚力山大·碧乐岛独奏《爬山调》《女娃担水》等4首乐曲和以弹拨乐合奏形式呈现的《猜调》《茉莉花》等乐曲。下半场专程从外地赶回来的王钧时指挥天津音乐学院青年交响乐团演出了《小河淌水》《蓝花花》《看秧歌》《杨柳青》等选曲。多种形式的演绎，使得在场的观众又一次领略了《炎黄风情》的艺术魅力。
9日的研讨会由姚盛昌院长主持，会上王安国、王世光、王钧时、段五一、卞祖善、石惟正、杨雁行、靳学东等多位京津专家学者畅谈了自己对《炎黄风情》的感受。 王安国教授从鲍元恺《炎黄风情》的“蓝花花”入选多套中学音乐教材切入，提出一部音乐作品的成功“最重要、最根本的是融入有非音乐专业人群参与的社会音乐生活，能够作为民族文化传承纽带而进入国民教育课堂”。王世光则通过对《炎黄风情》结构、内涵和写作技巧的分析，指出“我们高雅艺术要想生存，就要搞好群众关系”。卞祖善认为，鲍元恺的民族化达到了“化”的深度，因此作品才做到“中西融合、雅俗共赏”；《炎黄风情》的乐队思维与管弦乐的语言完全是立体的，不只是编配意义上的工艺过程，而是从作曲家内心迸发出来的中国的气质、气派和豪情。鲍元恺教授是理所当然、名副其实的“管弦乐小品大师”。王钧时认为，这部作品的核心是一个“情”字，《小河淌水》的心理刻画，《看秧歌》的场景描写，《蓝花花》的戏剧张力，无不围绕“情”做文章。段五一引用80年代吕骥同志讲过的“高、深、远、广、严、勇”6个字来评价鲍元恺的这部作品。他说，《炎黄风情》15年来取得的成功，可以归纳为一种令人深思的“鲍元恺现象”。德国钢琴家碧乐岛指出，西方的演奏家、指挥家都喜欢《炎黄风情》，因为它的音乐“特别美丽”。
相比北京学者的发言，与会的几位天津音乐学院的专家在谈起《炎黄风情》是带有更强的感情色彩。现任天津音乐学院副院长的靳学东说，15年前，他作为演奏员参加了这部作品的首演。此后，更是一直关注着它的动向。论及《炎黄风情》的创作特色，他认为，鲍元恺从一开始就目的明确，他不是通过民歌让人们了解交响乐，而是要人们通过交响乐了解中国民歌。天津院的老院长石惟正教授从声乐角度谈到，《炎黄风情》不仅提炼了民歌的音调，也用器乐化的语言深度诠释歌词的内涵，文字作为听众理解音乐的依据和载体，为其展开艺术想象提供了广阔的空间。天津院艺术管理系主任杨雁行教授则从天津地域文化特色的角度谈起，认为《炎黄风情》的成功与天津重视民间文化的传统一脉相承。他把鲍元恺誉为“中国的格林卡”，并认为这次研讨会将在中国音乐史留下重要的一笔。
除了与会各位专家的发言，天津音乐学院艺术管理系的同学们还特意在研讨会之前采访了苏夏、于润洋、黄旭东、谭利华、李心草等多位见证了《炎黄风情》创作和一步步走向世界的专家。研讨会上，大家通过大屏幕录像观看了各位不能亲临现场的专家发表的对这部走过了15个年头的作品的感想。录像中，中央音乐学院前院长于润洋教授谈到：中国的音乐文化建设，绝不能只靠演奏别人的作品；鲍元恺不管别人说什么，只要老百姓喜欢，就坚持走自己的路，他为中国民族音乐文化的复兴，做出了应有的贡献。 《炎黄风情》首演１５年启示录
《音乐周报》对炎黄风情研讨会综述）
紫 茵 鲍元恺管弦乐组曲《炎黄风情》，自1991年10月由王钧时指挥天津交响乐团以《中国民歌主题24首》首演，１５年来创下中国当代管弦乐作品“国内乐团上演频率最高”、“国外舞台展示加演最多”的纪录，已成为北京人民大会堂新年音乐会的保留曲目，并入选国家教育部选订的新课标中学音乐欣赏教材。2006年12月8日、9日，天津音乐学院联同中国交响乐基金会、中国音协创作委员会、人民音乐出版社举办了题为“植根本土 跻身世界”的鲍元恺《炎黄风情》首演15周年音乐会、研讨会暨总谱首发式。 《炎黄风情》包括6大系列24首乐曲，按照中国版图区域划分为(一)燕赵故事：1.小白菜、2.小放牛、3.茉莉花、4.对花；(二)云岭素描：1.小河淌水、2.放马山歌、3.雨不撒花花不红、4.猜调；(三)黄土悲欢：1.女娃担水、2.夫妻逗趣、3.走绛州、4.蓝花花；(四)巴蜀山歌：1.槐花几时开、2.黄杨扁担、3.绣荷包、4.太阳出来喜洋洋；(五)江南雨丝：1.无锡景、2.杨柳青、3.拔根芦柴花、4.紫竹调；(六)太行春秋：1.走西口、2.闹元宵、3.爬山调、4.看秧歌。 郑小瑛、谭利华名列《炎黄风情》指挥场次之首，汤沐海、陈佐湟、叶聪、李心草等均常为该作执棒。1996年2月2日，《炎黄风情》实现海峡两岸同步演出。当晚，谭利华指挥北京交响乐团在北京音乐厅，陈澄雄指挥台湾省立交响乐团在台北音乐厅，第一首《小白菜》同时奏响，此举在海内外文化界产生了巨大影响。 12月8日晚的音乐会，这部荣获首届中国音乐金钟奖的管弦乐作品，上半场均以管弦乐以外的改编版呈现。赵伟成双排键电子琴独奏《走西口》开场；徐婷、张艳秋、韩乐婷、谢芳等单排键电子琴四重奏与三弦、板胡、打击乐合作《紫竹调》《夫妻逗趣》等3首。此后，德国钢琴家亚力山大·碧乐岛独奏《爬山调》、《女娃担水》等4首，《猜调》《茉莉花》等采用了弹拨乐合奏形式，姚毅军指挥。下半场由应邀从外地赶来的首演指挥王钧时执棒天津音乐学院青年交响乐团演出管弦乐版《小河淌水》《蓝花花》《看秧歌》等6首，在热烈掌声中返场加演了《杨柳青》和《太阳出来喜洋洋》。 姚盛昌院长主持9日的研讨会，京津专家学者畅抒己见。 王安国教授自1999年开始在教育部直接领导下从事国民音乐教育工作，在2001年11套中学音乐教材中有5套选编了鲍元恺《炎黄风情》的“蓝花花”。他认为，一部音乐作品的成功，“最重要、最根本的是融入有非音乐专业人群参与的社会音乐生活，能够作为民族文化传承纽带而进入国民教育课堂”，《炎黄风情》经过15年的艺术实践检验，已达到这个衡量指标。 谭利华作为《炎黄风情》最早的动议者，提出该作如同斯美塔那《我的祖国》交响套曲，选材独特、风格鲜明、配器精致，为极大丰富中国民族管弦乐曲库贡献卓著，具有开创性的意义；中国音协副主席、创委会主任王世光将鲍元恺这部比喻为“一颗颗闪亮的珍珠串成的精美的项链”，24首民歌主题，既独立成章，又珠联璧合，具有很强的实践性与灵活性，在“高雅音乐搞好群众关系”这一理念下，“鲍元恺把小品当精品的创作，为此类题材开拓了视野，积累了经验”；台湾著名指挥家陈澄雄的比喻十分精道：“民歌是一个金矿，但金沙和矿石不能登大雅之堂；《炎黄风情》把金沙和矿石打造成了美丽的金首饰，可以拿到世界各地去”；王钧时认为，该作的核心一个字：“情”，以情动人，“《小河淌水》的心理刻画，《看秧歌》的场景描写，《蓝花花》的戏剧张力，无不围绕‘情’做文章。从15年前首演到昨晚重演，我每一次指挥《蓝花花》几乎都要哭出来……”。 天津音乐学院前任院长石惟正教授从声乐角度谈到，《炎黄风情》不仅提炼的民歌的音调，也用器乐化的语言深度诠释歌词的内涵，文字作为听众理解音乐的依据和载体，为其展开艺术想像里提供了广阔的空间。天津音乐学院艺管系主任杨雁行教授认为，这次研讨会将为中国音乐史留下重要一笔。他称鲍元恺为“中国的格林卡”，《炎黄风情》具有经典示范意义。该作首演时，靳学东还是坐在乐队里的演奏员，现任副院长的他谈及鲍元恺和前辈相比，做了什么？一是选材广泛，从数十万民歌中提炼24首（算插部主题总计30余首）；二是立足独特，从一开始，鲍元恺就目的明确，充满自信，“他不是通过民歌让人们了解交响乐，而是正相反，要人们通过交响乐了解中国民歌”；此外，鲍元恺的融合观与众不同，他在多样化的基础上，有意识追求两极之间的“生态平衡”。 卞祖善认为，鲍元恺的确已经做到“中西融合、雅俗共赏”；《炎黄风情》不是歌曲编配的工艺，而是器乐作品的创新；“从总谱可以看出，鲍元恺完全运用了乐队的思维和语言，这是高度民族化的也是高度艺术化的管弦乐作品；俄罗斯作曲家里亚多夫因管弦乐组曲《俄罗斯民歌8首》而享有‘小品大师’之称，鲍元恺早已超越先人，当之无愧”；德国钢琴家碧乐岛则诚恳地表示，中国音乐家大多接受了中西方两种音乐教育，有的甚至了解西方音乐超过东方音乐，“我们只学了自己的音乐，但是西方的演奏家、指挥家都喜欢《炎黄风情》，因为他的音乐特别美丽”。鲍元恺恩师苏夏教授说，用民歌作创作素材，鲍元恺不是第一个，也不是最后一个，曾经许多人都在这方面积极探索，但上世纪80年代中期到90年代中期，这类创作出现了一个空白，《炎黄风情》应运而生，独树一帜。 中国音协前秘书长、创委会负责人段五一谈及，经他参与组织演出过的作品音乐会大约500场左右，参与评奖的作品也约等于这个数字，“但真正受到演奏员和听众欢迎的还剩多少？真正留在舞台走向世界的还有哪些？好像不多。”《炎黄风情》15年，形成了一种特殊的“鲍元恺现象”；他用80年代吕骥同志重要讲话，为该作归纳六个字“高、深、远、广、严、勇”。参与本次活动的中央音乐学院萧友梅音乐教育基金会负责人黄旭东，为该作的成功总结出六言四句：“立足民族沃土，借鉴外来艺术，创作新型国乐，跻身世界乐坛”。中央音乐学院前院长于润洋说，“中国的音乐文化建设，绝不能只靠演奏别人的作品；鲍元恺不管别人说什么，只要老百姓喜欢，就坚持走自己的路，他为中国民族音乐文化的复兴，做出了应有的贡献”。 鲍元恺作为本次活动的主角，再次强调他在《炎黄风情》首演音乐会节目单留下的一段话：“我们中国民歌以其广泛的题材、独特调式和优美的旋律在世界民族民间音乐宝库中独放异彩；用交响音乐的艺术手段进一步挖掘其丰富的内涵，使它的艺术价值为更多的国内外听众所了解，便是我创作这部作品的初衷”。至今，他仍无怨无悔初衷不改。
《炎黄风情》具有重要的导向作用 苏夏谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 鲍元恺在附中的时候就随我学作曲，他以前是长笛专业。当时我是作曲教研室的主任，我考虑作曲课要从附中就开设，于是我去附中兼课。第一批的两个学生里就有鲍元恺。鲍元恺升到本科后，还是跟我学作曲。他的成绩很优秀，是一个奉公守法、很用功、很乖的学生，他的和声课学的很好，写的很干净。 他的作曲基础、技巧可以说是在我这学的。他作曲的基础是很扎实的。他写的作品很严谨，他的特点是逻辑性强、踏实，并且与作曲老师的配合很好。当时，非常注意音乐的民族风格；注意和声的民族特点、时代性、色彩等相结合的特点。 鲍元恺的创作有一点很突出的是：十分注意民族音乐传统的继承和创新，注重洋为中用。改革开放以后，各种流派出现，其中，有一些作品以创新为唯一目的。传统的作曲体系可能已被抛弃。而鲍元恺坚持了音乐为人民群众服务，仍然坚持有调性的音乐，仍然强调、重视民族民间音乐的作用。所以鲍元恺音乐的出现，特别是出现在断代式的这个空白时期，鲍元恺重新接过这面大旗，坚持了这条路线是很不简单的，它具有重要的导向作用。最低限度，这是音乐创作的多样化。 当前，很多音乐工作者提出的“管弦乐作品与听众的关系”问题。鲍元恺的乐队音乐作品，老百姓可以理解和接受。他的音乐更注意接近听众，更注重听众的喜闻乐听。所以他的《炎黄风情》一面世，就为许多指挥家和乐团所喜爱，成为音乐会上经常上演的，甚至成为某些乐团的保留曲目。 中国器乐音乐作品，在内容上应该更真实，更深刻地反映现实，表现人民的内心体验，表现人民的艰苦奋斗，崇高的思想境界。作曲家要不断提高自己的创作水平，创作出个性鲜明的、标新立异的、追求艺术上真善美的音乐。这是我祝贺鲍元恺作品音乐会演出成功的同时，对他创作前途的期望。 给我们时代留下深深的印记
梁茂春谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 鲍元恺教授是天津音乐学院作曲系著名教授，后来到厦门大学任教，他的作品显示了他的创作上杰出的才能。 我跟鲍老师认识是在中央音乐学院附中，那时我们还是十几岁的小孩，一晃半个世纪过去了。我想，他的创作、学识受他家庭的影响很多吧！鲍老师的父亲很有文学素养，鲍老师的文学素养也很好，文章写得也很好，书法也很棒，这个可能跟他家庭有密切的联系吧。在他书香门第的家庭里，文化品位高、文学素养也比较讲究，丰富，所以对他的创作有深刻的影响。 在附中，他的专业是长笛。学乐器对他熟悉乐队，熟悉管弦乐队的性能有直接的帮助，他对乐队有一种直接的参与感和感性的感觉，所以他的乐队感觉非常好，配器上非常地干净。他人很聪明，很有点子，主意很多，在音乐创作上表露出来很有智慧。他是文革后期73年左右分配到天津音乐学院工作的，那时侯我也在那工作，我们共事很长时间，他的创作是《24首民歌主题管弦乐组曲》开始，形成他的创作的高潮时期。这么多年以来，他在管弦乐上花了很多的精力，下了很多的功夫，自然也得到了可喜的收获和回报。 最早听到他的《炎黄风情》，从1991年首演至今，正好15年的时间，今天举办这个大型的活动来纪念这个作品，研讨和总结鲍元恺教授在创作中的成绩，我觉得这是件非常必要的事情，能够对当代作曲家创作的经验，甚至教学，有所总结。对其它作曲家也是一个推动，对整个音乐的创作更是一种促进。 90年代他的作品特点在于手法传统，民族风格鲜明，从意境上来说非常民族化，特点是雅俗共赏。从80年中期开始，我们中国管弦乐创作出现了一个新的气象，一个繁荣的时节，“新潮音乐”登上舞台，就是那样一批作曲家50年代出生的如谭盾、瞿小松、郭文景、叶小钢等年轻的作曲家敢冲敢闯，敢于吸取、创造新的作曲手法，这个得助于改革开放这个时机，音乐创作出现全新的现象，大量作品出现，中国当代的交响乐还没有像80年代中期那样繁荣过。鲍元恺的“炎黄风情”产生于90年代，他跟这些“新潮”作曲家的作品风格截然不同，他是用纯粹的民歌做主旋律，然后用丰富的配器来增加他的色彩，用丰富的和声，简单而有效果的复调来充足这些民歌素材，使这些原民歌得到升华，像颗颗珍珠般闪亮的小品。 他是在中央音乐学院学的作曲，随着江定仙教授、苏夏教授学习，在教育上非常严格，基础非常扎实，所以在这个时期他展现出来在管弦乐队上的色彩上掌握得很到位，看得出来是受到了苏联、俄罗斯乐派的很重要的影响。对民间音乐的改编，里亚多夫的俄罗斯民歌八首进行改编创造，走得是这样一个路子，他对民间音乐很熟悉，从民歌到说唱音乐，到戏曲，到民间乐器，“炎黄风情”民歌素材都是汉族民歌，鲍元恺生长在天津。天津在很长一段时间是河北的省会，《炎黄风情》第一个四首是河北民歌，选的是《小白菜》、《小放牛》、《茉莉花》和《对花》，河北民歌特点不如其他地方的民歌鲜明，因为他处在南北之间，本身的特点少，但是鲍元恺能从这样不起眼的小民歌里，挖掘出民间音乐的内涵，深刻的意境。特别是《小白菜》这种很悲苦的民歌进行了发展，音响很丰满，更能感染人、打动人。当然这24首民歌集中在河北、山西、陕西、云南、江苏、四川等地，他的创作想法我想可以打开的更宽，比如说湖南湖北的，广东广西等地的民歌没有牵涉到，按他的想法他有《中国风》这样一系列、跨世纪的工程，这里主要是汉族民歌，没有牵涉到少数民族民歌，当时于元恺探讨时，他也有这样的想法，把创作深入到中国少数民族音乐里，但这个想法还没有实现，也许期待他在今后能够实现，但后来又看到他创作《台湾音画》，台湾的民间音乐写得非常生动，这个路子是相通的，这大概跟他90年代后去台湾很多次，有时长时间在台湾教学有关吧。 最近听到的是《京剧交响曲》，我想这体现了他对中国戏曲艺术的深刻的理解和烂熟与心才能做到，这个交响曲是对戏曲音乐的升华、提高。但是我感觉在创作手法上跟24首民歌管弦乐组曲已经不一样了，从发展的路子来讲，从90年代初期，从民歌入手，一直到说唱音乐，戏曲音乐和器乐作品，他的创作道路越走越宽，但贯穿他创作全过程的还是对民族民间音乐的热爱，深刻的认识，这可能是40年代出生的这批作曲家的特点，因为我们学习是在建国初期，50年代、60年代，这个时期强调的是民族化，系统学习民间音乐和经常到偏远的农村去“采风”，去向老艺人学习，当时“采风”的老艺人已经是70、80岁的老人了，到现在已经去世，所以现在的学生到农村去，已经没有造诣深的老艺人来讲解民间音乐，这就是40年代出生，50年代学习这些作曲家们的特点。 民间音乐素养深厚，专业作曲技法扎实，等到有机会就展现出来了，鲍元恺的表现就得益于一个新的时期，改革开放音乐创作的百花争鸣社会现象，一个艺术繁荣的时代，他的成名作应该还是“炎黄风情”，从此一发不可收拾，几年之内创作很活跃，活动也很多，我们这些年不但可以听到他的新作，听到他的创作构思，所以我希望他的一个很宏伟的音乐构想——跨世纪的《中国风》工程能够继续，能够写出更多的有民族风格的、雅俗共赏的、很有特点的管弦乐或其他素材的作品，能够给我们时代留下深深的印记。 坚定地走自己的路 于润洋谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 我和鲍元恺通常是通过网络联系、沟通，在一起面对面探讨的时间并不多。 他给我印象最深的是他的音乐，最有代表性的是《炎黄风情》。 我个人认为，《炎黄风情》最珍贵的是：不追求时尚。鲍元恺是用民歌为素材，写的24首管弦乐曲。他考虑听众，他明白自己所写的作品，从音乐的语言到内涵都要让人们能够理解和接受。而不是创作给自己听，满足自己的一种趣味。因为考虑中国的听众，从而也就走向世界。 《炎黄风情》的灵魂是什么呢？中国民歌给了鲍元恺滋养，他从各种情景中选取悲哀的、欢乐的、民间风俗的民族音乐，包括了中国整个感情生活、生活境遇，写出了中国的灵魂。鲍元恺是科班出身，作曲功底深厚，加上他怀有深刻的民族情感，再运用民间素材与西方作曲技法相融合。所以他的作品既通俗，又有高艺术水准，可以说是雅俗共赏。 鲍元恺一方面保持从民间音乐汲取养料与精华，同时又把西方音乐中的作曲技巧吸取进来，把中国民歌变成了一个艺术品。民歌是一个比较原色的艺术，真正的专业艺术作品，需要经过高层次的艺术处理，这点他做到了，而且成功了。 据我个人的体验，面向中国听众的中国的作曲家有两条是不能抛弃的。 （一）旋律。它往往是音乐的灵魂，人们接受一部作品往往从旋律开始。如果听的人无法从作品找到旋律的话，那让他接受这个作品就很困难。当然，有些作品也可以不具有我们概念中的那种旋律，也可能是好的作品。但听众可能就会减少了。鲍元恺把握了这个民歌的魂，始终贯穿着旋律，这也是他作品的特点之一。 （二）调性。如果中国的音乐作品完全抛弃了调性，那么很难为中国听众所接受，音乐中的调性的存在已经有几千年的历史了。在西方，调性从20世纪的初期，才开始解体。直到今天，保持调性还是抛弃调性，在西方仍然是个争论的问题。 鲍元恺的作品始终没有离开调性，与旋律紧密结合在一起。这两点鲍元恺坚守着。这是他的音乐能为中国听众所喜爱的重要原因。 鲍元恺的作品同时能够受到外国听众欢迎的主要原因是：鲍元恺的作品既有西方音乐的作曲技巧，同时又有着中国的民族特色。西方国家感兴趣的不是模仿西方的作品，而是有自己民族特点的作品。也正是因为这一点，《炎黄风情》既能被全国的观众所接受，也能传扬海外，走向世界。实践证明了鲍元恺的创作理念、道路和方向是正确的。 当然，有人对鲍元恺这样的作品有异议，这是正常的、是无可避免的。但对于作曲家来说，重要的是，走自己的路，让别人说去吧！要坚持自我！我认为鲍元恺的音乐，创作理念对中国管弦乐的发展很有意义。我希望它能够继续走下去，坚定地把他《中国风》的系列作品圆满完成。 于润洋 中央音乐学院前院长 教授博士生导师 国务院学位委员会学科评议组成员 艺术学科组召集人 教育部人文社会科学研究咨询委员会委员 (整理：王琳娜)
他用金矿做成了金首饰 陈志音谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 我和鲍元恺老师相识于他的音乐。1992年，我刚调到《音乐周报》工作，我去听了谭利华指挥中央乐团演奏鲍老师的作品音乐会，当时我听到的是《炎黄风情》管弦乐组曲，给我留下了深刻的印象。那时候距离我离开大学校园整整十年，中间很长一段时间我们中国的音乐教育出现了一个断代，一个空白，我突然听到这样一个音乐会，这样一组作品，不仅不觉得陈旧老套，反而感觉耳目一新，已经很久没听到这样的说话方式，我觉得我们民族文化在发展进程中，这是个失语的年代，鲍老师的音乐重新唤起了我们对母语的追溯、回归。 我当时觉得这个作曲家的写作情感非常真实、自然，而且音乐也非常清新、朴实、有一些乐器性能的发挥，如《槐花几时开》《兰花花》，在器乐化之后形象焕然一新，给我们留下了深刻的印象。我特别赞成《炎黄风情》是高度艺术化作品这一说法，它真的不是简单的民歌配器，而是高度器乐化、高度艺术化，因为这样才可能打动听众。我也特别赞同陈澄雄先生生动形象的比喻：民族民间音乐是一个金矿，鲍老师是把金矿提炼加工成金首饰的人。所以我对鲍老师充满了敬意，包括他的《京剧交响曲》，我也是两版都听过了，也都写过很不成器的乐评。鲍老师始终在坚持它艺术创作的方向，不会忽左忽右，他没有太大的方向的转折，不管别人说什么。 我在媒体也听到对《炎黄风情》的消极评论，比如说这部作品简单。小时候上过一堂课，“哥伦布磕鸡蛋”，因为哥伦布发现了新大陆后，很多人是不服气，说这很简单，认为他们也是可以发现新大陆的。确实，每个人都可以做到，但是哥伦布是第一个这样做的，他就有了创新意义，有了独创能力，既然都可以去做，那你为什么不去做呢？为什么没有做到呢？所以，我觉得这就是对我们中国音乐创作的启示。 这么些年来，鲍老师围绕中国民歌的创作已经发展成一个系列，而且这个系列在世界上很受欢迎。我非常高兴，我感觉这个作曲家一直在坚持他创作上的追求，就是把个人的美学理念和民族审美趣味融入到作品创作中，结合的非常完美，希望以后能听到鲍元恺老师更多的作品。 《炎黄风情》的历程
谭利华谈《炎黄风情》从策划、合作到他在世界各地的演出
谈到鲍元恺先生的《炎黄风情》组曲，我真的是有许多的话要说。因为这部迄今已经风靡世界的中国管弦乐曲，当年策划的时候那些情景还历历在目。我和鲍元恺是近三十年的老朋友了，我们有过非常成功和愉快的合作。当年在天津的时候他的大部分的音乐作品包括管弦乐、器乐、声乐作品以及影视音乐都是由我来指挥的。在1990年的时候，我建议他把中国特别有代表性的民族和有代表性的地区的民歌，改编成一组够一个音乐会演出的管弦乐套曲。那时候真正有水准的而且成为系列的中国的管弦乐作品非常少。中国的民歌非常丰富，各个地区有不同的风格不同的特色，我想经过精心创作之后，肯定会成为深受欢迎、广为流传的管弦乐乐曲。作为一个在一线指挥的指挥家，我特别希望有这些小品来调节我们在音乐会上演出的曲目，也包括到国外去演出，能带去一些比较简便而且有特色的中国管弦乐小曲。
我们两个人一拍即合——正巧鲍元恺先生也有类似的计划，并且已经写了一组民歌主题的室内乐小品。在这个基础上，1991年的时候就把《炎黄风情》管弦乐组曲完成了。这个作品诞生之后，我演过很多次，就像斯梅塔纳的《我的祖国》套曲一样，不是演它当中的一段“沃尔塔瓦”，而是演鲍元恺先生全部的这24首《炎黄风情》组曲。我第一次把它全部演出是在1996年年初，我记得是1996年2月2日，当天在台湾由陈澄雄先生也指挥台湾省立交响乐团演出这套全部曲目。台湾省立交响乐团是台湾的优秀交响乐团，陈澄雄先生一直致力于中国民族音乐的探讨，推动它的创作和演出。那场音乐会非常巧合，我在北京音乐厅，陈澄雄先生在台北音乐厅，同时在演出鲍元恺的《炎黄风情》组曲。当时在海峡两岸引起极大的反响和轰动。在北京演出的时候，观众爆满，北京的各大媒体都来了，因为作为24首《炎黄风情》组曲全部演出，在北京是首次。以前大家演出的都是从这24首中调出来的有代表性的小曲子，完整的演出24首这是第一次。我在北京的首演应该算是音乐界的大事了，我到现在印象还非常的深刻。当时和鲍元恺同代的音乐家都来到了音乐厅，因为大家都非常希望完整的听到24首《炎黄风情》组曲。演出非常成功。后来我看到报导，在台湾的演出同样获得极大的成功。. 《炎黄风情》组曲极大地丰富了我国在管弦乐方面的作品库。现在很多作曲家在尝试用中国的戏曲、民歌和其他的中国民族音乐素材来编写和创作中国管弦乐作品和交响乐作品，鲍元恺先生应该算是首功，具有开创意义。 这部作品极具中国的民族特色，而且配器很精致，中国的民族和声、音调以及很绚丽很实用的配器使得这部作品广为流传。我大概在国外有20几个交响乐团演出过《炎黄风情》的选曲，至于在国内的一些演出就更多的了。我演出《炎黄风情》大概有上百场，在俄国、以色列、西班牙、澳大利亚、南美、北美等一些国家都演出过，很多还是非常优秀的世界顶尖级的交响乐团。 对于我带去的《炎黄风情》选曲，无论是当地交响乐团的演奏家、音乐评论家和国外的观众，都对这些作品给予了极高的评价，也包括我带领北京交响乐团三次到欧洲巡演，我们都有鲍元恺先生《炎黄风情》当中的一些作品。我觉得鲍元恺先生为中国的民族音乐的交响化，为中国民族音乐通过交响化走向世界，作了一件非常好的大事情，我们应该感谢他。 除了《炎黄风情》之外，我还约他写了《中国风》的套曲之二，叫《京都风华》管弦乐组曲。那是一部极具京味儿的管弦乐作品，在北京的汇演当中获得金奖。在这之后，我们两个人的合作全面铺开，包括我们最近刚刚合作的《京剧交响曲》，应该说是跨时代的。这部作品将由世界最著名的EMI唱片公司出版，在全世界发行。大家拭目以待，希望再次听到鲍元恺先生那种极具中国风格的作品。 我欣赏他那种完全和中国民族音乐融为一体的“鲍元恺和声”“鲍元恺配器”和“鲍元恺的管弦乐精品”。预祝鲍元恺的作品音乐会圆满成功！ 谭利华 中国音乐家协会副主席、中国音协表演艺术委员会主任、北京音乐家协会主席、北京交响乐团团长音乐总监 (整理：苟英楠) 《炎黄风情》起了里程碑的作用
李心草谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 鲍元恺老师《炎黄风情》这部作品收集了大量的民间素材，是根据民歌再创作的短小精悍的管弦乐作品。10年前，《炎黄风情》诞生不久，我就接触到这部作品，在跟中国交响乐团在全国各地无数次的演出中，观众反响很大，很喜欢这部作品。在最近中国交响乐团录制的唱片中，也有收录了《炎黄风情》里的几首乐曲。在我这么多年的指挥演出中，保留《炎黄风情》已成了习惯，因为作品朴实、亲切，很容易接受。 在我演出经历中，给我印象最深的是中国交响乐团在柏林演出的时候，选择了《炎黄风情》中的《走西口》作为加演的曲目。演出结束后，我在后台准备换装时，休息室的门被粗暴的撞开了，闯进来两个年轻人，中国人，20来岁的样子，都戴眼镜。我还没来得及开口，他俩激动地握着我的手，连声道歉：“对不起，对不起老师。我们太激动了，没敲门就进来，冒犯您了。”之后，久久无声，眼里闪着泪，握着我的手迟迟不松开。当时，我就明白了八、九分。我试探着问他们：“你们是留学生吧？来多久了？是不是听到音乐会想家了？”，他们使劲点点头，当问到他们听到哪首曲子想家时，他们指出是加演曲目《走西口》。在德国，表面上看起来没有什么不顺心的事，但当他们听到《走西口》这部作品时，心里有抑制不住的激动，感动无法用语言来表达。其实，我也有过类似的经历，在奥地利留学时，听到中国的作品也感动不已，当时我试探的问了一句：“我猜你们两位是不是西安或者陕西一带的人？”，他们说是西安人。《走西口》取材于西北的题材，他们是听到了自己家乡的民歌。于是我鼓励他们坚持下去，有机会我们会再来，带来更多中国作品。 当然，类似的情况很多，这是我印象最深的一次，其实，在国外，如果台下中国观众较多的时候，掌声的热烈在国内也是少见的。 对于《炎黄风情》的评价，我也听过一些意见，比如说简单、通俗。在作曲技法上没有达到一定的高度。我不那么认为，《炎黄风情》直接取材于中国最传统的民间音乐，如果用现代技法去装饰它，那就显得不伦不类。而鲍元恺老师非常科学地把西洋乐器与中国的民歌联系在一起，运用并不高深的作曲技法使之融合，简单而有效果，这不正是我们音乐工作者所追求的目的吗? 我个人认为《炎黄风情》给我们最大的贡献是：把传统的、民族的音乐挖掘出来，加以高级加工，以全新的面貌呈现给大家，让音乐工作者、音乐爱好者，重新认识中国的音乐。其实这也是对中国文化的挖掘，不夸张地说，《炎黄风情》起了一个里程碑的作用。 立足民族沃土 借鉴外来艺术 创作新型国乐 跻身世界乐坛 黄旭东 我和鲍元恺是老朋友，相识于２０世纪６０年代，到现在已经四十多年了。文化大革命当中，我们两个曾被关在同一间屋子里接受所谓的审查——我们可以说是患难之交。当时，他是作曲系学生，我是附中教师。文革后期分别下放到不同部队劳动，好多年没来往。 90年代初，我们又恢复了联系。那时，我在中央音乐学院学报编辑部，负责学报的编辑工作，他在天津教书。当时，他的《炎黄风情》和其他一些作品在音乐会和广播电视中不断被演出和播出。我发现，鲍元恺在创作上与音乐学院里的一些作曲家不同，他的作品比较贴近群众，大家爱听。我个人对西方音乐接触得比较少，而从小就比较喜欢我们本民族的传统音乐。这样，对他的这些充满浓郁民族风格的作品，我就很喜欢听。从80年代到90年代初，所谓“新潮音乐”红极一时，有些评论把它们捧得过高，不够实事求是；其实，这些作品不光老百姓不爱听，就是音乐界的许多人也觉得没意思。而鲍元恺的作品确实是有较好的群众基础，大家认同，爱听。贴近群众，雅俗共赏，中西交融，可以说是他作品的一大特点。 1999年秋，他到中央音乐学院参加一个关于中西音乐关系的研讨会。会后，我建议他写一篇关于《炎黄风情》的创作体会，总结一下自己的艺术经验和创作思想。他回去很快就写好了。这就是后来刊登在2000年《中央音乐学院学报》第一期上的《“中国风”的理想与实践》。我认为，这是一篇言之有理、言之有物的，很精彩很有学术价值的论文。这篇论文，对他而言具有继往开来的里程碑的意义。文章实是求事地总结了他自己的创作思想和艺术经验，也提出了自己今后的创作目标。根据他的文章所表述的观点和他的创作实践，我将其概括为24个字：“立足民族沃土，借鉴外来艺术，创作新型国乐，跻身世界乐坛。” 他把文章寄来以后，我只字未改就刊登了。文章发表后，我接到很多电话，有搞创作的，有搞评论的，也有搞表演的，可以说是受到了许多读者的赞扬。两年以后，美国的《音乐中国》杂志将这篇文章的英文稿在这个杂志的显要位置全文发表，同样也获得了英文读者的认同，许多英文网站转载了这篇文章。这些，都充分说明了鲍元恺《“中国风”的理想与实践》的广泛影响力。 这篇文章发表在2000年，即世纪之交的时刻。当时，中国音乐界正就中国音乐在20世纪走过的发展道路正在进行一场辩论，引起了各方面的关注。其中一派的意见认为，中国在20世纪不应该借鉴西方的音乐，认为我们中国音乐几十年来所走的道路是错误的，是所谓的“西化”。但是鲍元恺以自己的艺术理论，更以自己的艺术实践，生动地表明：只有在自己民族文化的深厚基础上，借鉴西方音乐文化的精华，将两者有机融合，中国音乐才能走出封闭，走向广大群众，走向世界，不但中国听众喜爱，外国听众也欢迎。 鲍元恺之所以能写出这样雅俗共赏的富有浓郁民族风格的作品，并非偶然；这是要有相当的民族音乐文化基础的。他在附中学习的时候，学校很重视对民族民间音乐特别是民歌的教学。当时学校里的担任民歌教学的何振京老师对他的影响很大。那时，校方曾规定，学生必须会背唱一百首民歌才能毕业。一个音乐学生，如果对自己民族的音乐了解甚少，那将来无论从事创作，从事表演，从事理论，都是很难立足于世界的。就像他在这篇文章里所说的“我们中国的传统音乐有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的，古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产向我们展示了无比广阔的艺术创造天地。”鲍元恺就是在这样一种学习环境下，打下了扎实的的民族音乐的基础。这是他“立足民族沃土”的一面。 另一方面，我们还要放眼世界，学习其他民族的音乐精华，以丰富自己的创作。鲍元恺在这篇文章中说：“以交响音乐这种开放的艺术形式，作为联结东方同西方不同文化背景空间差的桥梁，作为联结古代与现代不同时代审美需求时间差的桥梁，使中国传统音乐打开同世界文化隔绝，同现实生活隔绝的封闭状态，从而在去粗取精，消化融汇和新陈代谢的过程中获得新的生命，取得开放性发展。”所以，鲍元恺取得成功的第二点就是“借鉴外来艺术”。 萧友梅在西方音乐进入中国不久，就提出以西方音乐形式和中国音乐素材结合，创造新型国乐的理想，并且要求“从旧乐及民乐中搜集素材，作为创造新国乐的基础”。他的理想在今天得到了实现。鲍元恺遵循这个原则，在青年时代就在苏夏教授的指导下，做了大量的将民歌曲调和西方的和声相结合的探索。后来又在许勇三教授指导下，认真研究匈牙利作曲家巴托克创作匈牙利新型民族音乐的经验。而巴托克的创作方向正是“以过去和当代西方艺术音乐的普通知识作为创作的技巧，以新近发掘出来的乡村音乐——一种无可比拟的完美材料，作为作品的灵魂”。鲍元恺所做的，正是在为中国“创造新型国乐”。 鲍元恺的“炎黄风情”以及之后创作的作品，经受了实践和时间的考验和证明。到现在，它已经在亚洲、欧洲、北美、南美、大洋洲和非洲40个国家和地区演出好几百场了，也很受国外听众的欢迎。这又应验了“跻身世界乐坛”这句话。 所以说，这24个字既可以很好地概括鲍元恺自己的创作道路，也是他的长期艺术实践经验的科学的基本总结。 现在学作曲的不少学生，对自己的民族民间音乐没有很好的学习，基础没有打好，西方作曲技法基础也并非真正掌握好，就在写现代派的乐曲。创作出来的东西不伦不类，听众不接受。鲍元恺这篇文章，对年轻一代从事作曲的人来说，是一个很好的启示，或者说，树立了一个榜样。 鲍元恺的这篇文章有自己鲜明的观点，他的思想与经验，很值得推广。当然，现在是个多元化的时代，鲍元恺自己选择怎样的创作道路、表现形式或艺术风格，是由他的学术修养和创作个性决定的。不能也不应该强求别人也要这样做。对其他作曲家的创作思想和学术看法，也不该妄加干涉。２００６年8月，我们促进会主持召开了“萧友梅与当代音乐文化建设”研讨会，在会上大家对当前的音乐创作，特别是交响乐创作有完全不同的意见。究竟谁是谁非，这应该由历史和实践来检验。 说到为人，鲍元恺是一个言行一致的艺术家。平时我与他通电话比较多，因我不是音乐科班出身，所以常向他请教，受益匪浅。他陆续送给我的新出的唱片，我都很爱所。对照他的文章所阐述的创作观念，那真是言行一致，说到做到，而不是那种说一套做一套的人。我们在2005年10月份，曾举行艺术歌曲创作比赛评审会，请他当评委，他很认真，很细致，很公正，实事求是。他当面对我举例，具体地一项项说明他所打分数的理由。他这个人很实在！ 黄旭东，中央音乐学院萧友梅音乐教育促进会常务副会长兼秘书长。出版有《弄斧集》。本文原载音乐周报2007年第4期，原文标题为《他这个人很实在》。 走出学院派的桎梏不失学院派的精致 李吉提 （一）《炎黄风情》是一部重直觉、重气氛和色彩斑斓、可供国内外同胞雅俗共赏的中国民族风情组曲。它质朴、生动、抒情，反映了中国人民生活的各个侧面。因此，我很喜欢这部作品。 （二）鲍元恺先生从在中央音乐学院念附中、参加红领巾乐队，到大学随苏夏先生学作曲，经受过良好的音乐教育。毕业后，在天津音乐学院任教期间，又随许勇三先生研究巴托克音乐创作的理念和技术；这些经历都对他后来音乐创作的成功，产生过极其深刻的影响。 但个人的天赋、修养和勤奋，也是不可忽视的重要方面。否则，大家就都变成了著名作曲家，就都能写出《炎黄风情》了。 （三）《炎黄风情》给我的主要印象： ①听到组曲中的24首作品，使我相信作曲家是一位热爱中华，也有相当好的中华民族音乐文化功底、并能和海内外炎黄子孙都“说得上话”的人。 ②作曲家的创作有精致的学院派和巴托克式的现代民族音乐特点。创作思路清晰，技术纯熟，“从不乱来”，是一部精品。从第1曲《小白菜》的弦乐四重奏写法，到第24曲《看秧歌》丰厚的管弦乐队写作，他对中华民族多种自然调式和多调性的线条性把握，都反映出他对现代民族音乐作曲家巴托克研究、借鉴的成果，和他愿在中国成为巴托克继承人的心愿。 ③鲍元恺先生对乐队的驾驭能力很强。该组曲的乐队配器给我留下了深刻印象。由于作曲家对音响技术的重视，该作应用了大量乐队变奏技术。这与他从附中起就参加乐队演奏不无关系。他对民族乐器音色和表情也很敏感。如：第10曲《夫妻逗趣》中加入的板胡、三弦、板鼓等民族乐器、以及第22曲《闹元宵》中使用的唢呐等，都很得当。作曲家不仅会作加法，还注意在有些章节作减法。如，在第18曲《杨柳青》中，为了突出简洁和谐谑的体裁特点，作曲家只采用了单一的弦乐队音色和拨弦技术。此外，能将24首乐器的体裁、速度和音响变化、配器进行合理的搭配，也是作品成功的重要原因之一。 （四）结语： 作曲家是各种各样的。有的热衷于发明新技术，制造轰动效应或为小众服务。有的愿意将精品交给大众，被更多的人理解和接受。各种优秀的作曲家我们都需要。鲍元恺先生能克服学院派的束缚，来接近更多人，对广大炎黄子孙来说，是件好事。因为，这类精致的作品不仅可以增进炎黄子孙的凝聚力，也有助于世界人民对中国音乐的了解。 鲍元恺先生曾说：走出学院派的桎梏，而不失学院派的精致，就是我的理想。我想，《炎黄风情》的创作，正是这种理想的一次成功实践。 这些年，我在中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院，把鲍元恺的《炎黄风情》纳入了我的教学中，也把它带到全国各地，向大家介绍这部作品。我愿意继续研究它，继续向全国音乐工作者和爱好者介绍这部作品。 （2006.11.5） 高雅艺术要“搞好群众关系”
王世光
《炎黄风情》是一部庞大的难得的好作品，它的长处很难用三言两语说透，简单说来，可以说它有着成熟的选材构思、浓郁的民族风格和精湛的写作技巧。
它的结构，犹如颗颗珍珠串联成为五光十色的项链，篇篇可以单独演奏，又可以数篇连缀成章，可长可短，灵活多变化；再说它的内涵，每一首乐曲虽说不长，但地域风情活灵活现，给人以身临其境的感觉。一首一首听下去，犹如中国画卷慢慢展开来，中国的山川地貌、风土人情虽不能说一览无余，但大部分尽在其中了；从写作技巧上看，可以说是以音画的笔法把一首又一首小品写成独具特色的精品，整体看来，首首互相衬托、对比，二十四首绝无重复、雷同之感——小品终成大器！可以想见，下笔之先的总体构思和选材是相当花费了一番气力的。当然，运气着力之中，深厚的功力才是基础。 透过《炎黄风情》的音乐，可以体味到作者通过音乐创作而体现出来的理念和追求。 在《炎黄风情》之前，鲍元恺已经写过很多作品，其中不乏像舞剧这样大型的作品。在创作道路上，经过相当的历练，已经是“武林高手”了。从《炎黄风情》到今年的新作《京剧交响曲》，作者的风格、理念得到了更为鲜明的宣示。鲍元恺的追求、理念我能感觉到，但是，究竟怎么样才能说得清楚呢？鲍元恺不仅曲子写得好，文章也写得好，这篇文章还是留待他自己来做吧。 在当今交响乐创作中，出现了很多作品，风格是多种多样，创作手法也是丰富多彩的。从改革开放以来，我们已经在文化上打破了过去的思想禁锢，实行了开放的、具有前瞻性的文化政策，促使我们从教学到创作上，都有一种更为广阔的视野，也充满了一种好奇和探索精神。在创作当中，从概念化的东西逐渐转化为个性化的人性的揭示。在这种情势下，我们已经有了很多作品。但是这其中，鲍元恺的《炎黄风情》在演出场次、演出地点、场合和受欢迎的程度上，以至于像安国先生说的，它进入了中小学教材这样一个标志性的成就上，可以说，它拔得了头筹。 为什么在众多的作品中，《炎黄风情》拔得了头筹？这是我们值得思考和总结的一件事情。上个世纪的西方音乐，很难像对19世纪的西方音乐那样，用一句话来概括出那个时代的精神面貌。那么对于中国改革开放以来的交响音乐的创作也是如此，也很难用一句话说清楚。确实有很多问题需要讨论。我个人很长的一段时间从事歌剧院的领导工作，我们中央歌剧院音乐会曾经演出以鲍元恺的四首《炎黄风情》选曲组成的音乐会板块，非常受欢迎，“群众关系”特别好。那时候，我在剧院就提出：我们高雅艺术要想生存，就要搞好群众关系。其实本质上还是为人民服务，只是换一种说法。 鲍元恺取得这些成就，除了《炎黄风情》，还有刚才提到的三部交响乐等，他一步一个脚印，每一部作品都有新的追求。我和元恺是先后的同学，我们都受益于当时的中央音乐学院的教学，给我们打下了非常坚实的基础，包括我们通常所说的作曲系“四大件”。我们是在那个时候非常严格的教学体系当中锤打出来的。严格的教学，使学生具备了作为一个大师所必备的基本功。这是日后取得成功的一个必要的条件。可以说，40年前的基础，造就了今天这一代——大概是60多岁的作曲家。 我非常赞同“立足传统，面向当代”这个提法。这是一个理念，是一个“主轴”。但是，理念是要通过具体的事情去实现的，具体的事情就像是动态的车轮。主轴是不接触地面的，车轮才和实际接触——一会儿是石子路，一会儿是砂石路，一会儿又是柏油路，道路是在不同地变化的。车轮所经过的地方就是我们要接触的实践。这是相辅相成的关系。就像我们作曲，你再有什么理念，也要根据你的构思去一个音一个音地体现出来。
王世光中国音乐家协会副主席、原中央歌剧院院长
责任编辑 张萌 载《人民音乐》2007年第3期
《炎黄风情》蔚然成风 卞祖善 首先要向作曲家鲍元恺教授热烈祝贺，祝贺《炎黄风情》取得巨大成功，并且要感谢他，因为他的作品的成功，推动了整个中国音乐创作事业，并且引起我们诸多方面的思考——这些都是很重要的收获，包括今天的研讨会。另外，我也向我的同行指挥家王钧时教授热烈祝贺，因为在15年前，他把这个重要作品从天津推向中国，推向世界——这是他的首功。我今天讲的题目是《“炎黄风情”蔚然成风》。 《炎黄风情》是天津的，也是中国的，但现在也是世界的。当然它的定位有待学术界来探讨，我考虑可以把它称为“鲍元恺现象”。
为什么这样说？我们回顾一下历史，特别是欧洲的音乐史，在巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬的创作中，我们会发现一些民间音乐的素材，但这并不是他们创作中的主要理念，也没有形成他们音乐创作的主要特征。到了格林卡时期，他提出了一个理念：“歌剧的题材和音乐必须是俄罗斯的”，这就是于1836年首演的《伊万·苏萨宁》。这部歌剧成功上演后，俄国音乐学家奥多叶弗斯基写道：“开始了一个新的时期——俄罗斯音乐的时期”。这很重要——把对民族音乐的运用变成一个学派的理念，登上了国际音乐的舞台。
刚才有一位教授谈到了格林卡的《卡玛林斯卡亚》，柴科夫斯基说这部作品和俄罗斯后来的民族交响乐作品“正如橡实孕育出橡树一样”。柴科夫斯基还说了这样一句话：“《卡玛林斯卡亚》和盘托出了俄罗斯管弦乐派。”里姆斯基-科萨科夫说：“它教给我们后人如何处理民间音乐的素材。”一个说的是方向问题，另一个说的是创作手法。众所周知，在这以后，有李亚多夫的《俄罗斯民歌8首》，有伊波里多夫-伊万诺夫的《高加索素描》，还有英国作曲家沃汉·威廉姆斯的《英国民歌组曲》。但是这些作品到了今天，除了它的历史功绩和学术价值以外，它们在音乐会的舞台上已经逐渐淡化，很少在音乐会上演奏了。为什么？因为有了巴托克和科达伊，他们用现代的技法、现代人的感情和思维来处理民间音乐的素材，这就是所谓的“新民族乐派”或者叫“现代民族乐派”。
90年代初，日本作曲家团伊玖磨在中央音乐学院发表演讲，他发表了一个理念：当代作曲家应该站在东西方纵横交汇点上思考自己的创作，他这句话引起了我的深思，给我一个启示：当代的作曲家如果闭关自守，夜郎自大，是没有出路的，必须要有国际的眼光，就像这次纪念活动的主题“植根本土、跻身世界”。可惜的是，团伊玖磨他没有进一步阐明这种站在东西方纵横交汇点上思考自己的创作应该具备哪些人文的理念。但是，恰恰鲍元恺教授做到了，他提出了：“中西融汇、雅俗共赏”，“洋为中用、中为洋用”。而“中为洋用”的观念尤其值得提倡。
我建议在座的各位以及我本人再一次拜读鲍先生的《中国风——我的交响乐系列》这篇文章，这是鲍元恺教授的创作宣言和理念。他成功了，他的文章里写到：“所谓‘风’，就是风韵、风情、风格、风采，还有‘风、雅、颂’之风”。把我们中国自古以来几千年的传承都概括了，《炎黄风情》把中西融为一体，它把西方的作曲技法如：调式、和声、复调、配器、曲式的把握等，和中国的民歌、戏曲，包括中国的民间乐器，不论是拉弦、弹拨、吹打的，都和西方的管弦乐融为一体。《炎黄风情》的乐队总谱其乐队思维与管弦乐的语言完全是立体的，不只是编配意义上的工艺过程，而是从作曲家内心迸发出来的中国的气质、气派和豪情。
我们通常讲“民族化”。毛泽东主席曾经讲：“化者，彻头彻尾，彻里彻外之谓也。”从这一点来说，鲍元恺的民族化达到了“化”的深度。在他之前、之后都有人在这个领域里做了很多努力，但是都没有获得真正的成功，例如1985年中央乐团和飞利浦公司录制了一张CD《中国优秀民歌改编管弦乐小品选辑》。但除了出版唱片之外，在音乐舞台上就没有踪迹了。所以说，鲍元恺教授如果在人文理念上达不到这种高度，就不能取得今天的成功，“中西融合”他达到了，“雅俗共赏”更加达到了。“雅俗共赏”的标准是什么？“雅”就是专家，“俗”就是普通听众音乐爱好者。现在《炎黄风情》这个作品专家也认可，观众也喜欢。他就取得了成功。
音乐作品的成功，我想有三个标准：
一、必须成为音乐会的保留曲目，并且产生众多的音像制品；
二、应该成为教材。《炎黄风情》已走进中学，音乐欣赏课的教材。我想还应该进入我们的高等音乐学府，作为作曲系、管弦系和指挥系的教材；
三、必须成为音乐理论研究的材料，从各个角度来探讨它的艺术特点和价值。
如果在这三个方面都取得成功的话，我想它就可以成为经典。
鲍元恺教授是理所当然、名副其实的“管弦乐小品大师”。但是我们希望不仅仅是这样，希望鲍元恺先生是“大师”，在《炎黄风情》的基础上创作出与《图兰多》相媲美的大作！在多年以后或许我们再回到这里开研讨会的时候，我们可以这样说：多少年前我们在这里开过一个研讨会，是研讨大师的“小品”。我希望这天早日来到。
卞祖善中央芭蕾舞团国家一级指挥、中国交响乐团联盟主席
责任编辑张萌 载《人民音乐》2007年第3期 《炎黄风情》进入中学音乐课堂的启示
王安国 我从1999年起这六年来，主要是在教育部领导下，做国民音乐教育的工作，所以我今天的发言题目是《“炎黄风情”进入中学音乐课堂的启示》。 一部音乐作品，要达到什么样的状态才算成功？回答这个问题，可以从不同角度，也可以从不同的立场，如从音乐评论家的角度，从作曲技术创新的角度，从教学示范的角度，从参赛获奖的角度，等等。其中，我认为最重要的、最根本的，是能引动听众心中共鸣，能够融入有普通国民（指非音乐专业人群）参与的社会音乐生活，能够作为民族文化传承纽带而进入国民教育课堂，这样的音乐作品，才算真正意义的成功。基于这样的认识，我认为鲍元恺的《炎黄风情》，经过15年的艺术实践检验，达到了这样的状态。 经全国中小学音乐教材审定委员会2001年审查通过的九年义务教育八年级上册音乐教科书中的一课——《兰花花的故事》，就是我手里这样的教材。这样的教材，全国的十套里有五套有鲍先生的作品。《兰花花的故事》是《炎黄风情》的一个完整选段。为便于初中学生欣赏和理解这首乐曲，教科书的编者引述了原民歌的音乐主题和歌词，加了生动的插图，并用通俗易懂的图谱标示，将这段音乐的结构作了图解，以引导学生走进音乐。 《炎黄风情》属于广义的交响音乐体裁。在以往的中小学音乐教科书中，中国作曲家创作的音乐选入教材的多是声乐作品，器乐作品较少。器乐作品中的管弦乐作品更少。这类乐曲最常见的除儿童题材的《龟兔赛跑》（史真荣曲）外，就是《梁祝》小提琴协奏曲，《黄河》钢琴协奏曲，及《红旗颂》、《北京喜讯到边寨》、《瑶族舞曲》、《春节序曲》等经典作品。《炎黄风情》受到教育工作者的青睐而选入中小学音乐教材，其意义和价值，确实不同寻常。 在这部色彩缤纷、笔触细腻的管弦乐组曲中，作曲家仿佛是一位美术大师，手持七彩画笔，以传神的形象，生动地再现中华大地的锦绣山河，既有“云岭素描”，又有“江南雨丝”；又仿佛是一位饱经沧桑的说书艺人，绘声绘色地讲述“燕赵故事”，细说“太行春秋”；他更像一位民间歌手，用自己特有的嗓音，如泣如诉地刚唱罢“黄土悲欢”，又立即放声于“巴蜀山歌”。这其中，有用血泪书写的华夏民族的厚重历史，有普普通通炎黄子孙的生活、劳动和爱情。悲欢离合的人生况味，尽在音乐的叙述中。面对手中的表现工具——管弦乐队，作曲家俨然是一位身经百战的将军，威武地站在点将台上，挥洒自如地调动麾下由各种音响组合集结而成的万马千军，排兵布阵，恣意纵横，显示出作曲家对艺术表现材料娴熟的驾驭能力。 那么，对于管弦乐这种艺术形式知之不多的初中学生来说，从《炎黄风情》中能得到什么呢？以《兰花花的故事》为例，我认为至少可以得到以下三方面的收益。 第一，是受到民族传统音乐文化的浸染。教材要求在聆听管弦乐曲的同时，要“唱一唱陕北民歌《兰花花》”。原民歌通过对同一曲调的多次变化重复，完整地讲述了发生在黄土地上的一个动人故事。兰花花的命运，在旧中国封建社会的农村，带有时代的典型性。聆听和学唱这首民歌，是今天青少年学生了解和认识中国近代社会的一个窗口。熟悉它的音调即是学习民族音乐文化的母语，是形成青少年学生音乐经验的重要基础。 第二，教材以图谱形式将乐曲的形式作了大致标示，虽然未出现“带再现的三部曲式”之类的专业用语，却形象地成为学生听赏音乐的引导，使学生在不知不觉中走进音乐的本体。教材要求学生将听觉感受到的东西，如不同段落出现的乐器和音乐的基本情绪等作出判别，这些教学内容从音乐艺术形式及表现的角度，有效地增进了学生对于音乐作品的理解。 第三，这首有原民歌叙事体歌词作表现基础的乐曲，由于作曲家调动了多种艺术表现手段，尤其是充分发挥了管弦乐器丰富的音色表现力，塑造出鲜明、生动的音乐形象，直接为青少年学生提供了展开音乐想象的材料。教材要求学生写出自己联想到的故事情节，这有利于发掘学生的艺术想象力。 从以上三方面看，文化底蕴深厚、音乐形象鲜明、民族风格浓郁、形式短小精悍的管弦乐组曲《炎黄风情》，确实是一部能引导青少年学生走进音乐殿堂，传承民族音乐文化的好作品。几年的教学实践已经证明，学生们喜欢这样的作品。从这个意义上讲，作曲家应当感到莫大的欣慰。 《炎黄风情》首演15年来，在国内外乐坛常演不衰，取得成功，并非偶然。除了作曲家的天赋和勤奋外，还与他一贯的创作追求密切关联。鲍元恺的创作领域相当宽广，继他早期成名作交响诗《献给建设者》、交响声乐套曲《春之声》和获奖的童声合唱《景颇童谣》之后，近10年来，他还推出了《炎黄风情》的姊妹篇：交响组曲《台湾音画》和《台湾民谣管弦乐曲五首》，以及交响序曲《北京钟声》、三弦与乐队《三番》、清唱剧《江姐》、《第一交响曲——纪念邓小平诞辰100周年》、大型交响套曲《英雄河北》中的《烽火素描》和近期创作的《京剧交响乐》等一系列重要的作品。从题材选取到艺术品位，鲍元恺的作品贯穿着一条以高雅的专业音乐形式和浓郁的民族风格，表现中国的社会生活和中国人的思想感情并贴近听众的主线。他擅长于运用管弦乐的浓墨重彩，描绘祖国秀丽的山川，述说中华民族悠久的历史，刻画在急风暴雨斗争中的英雄或平淡无奇生活中普通民众的人物形象。他的大多数作品，能给听众以激励的力量。在材料应用方面，质朴的民歌，生活化的民谣，程式独特的戏曲，及在音色和表现性能上与西方管弦乐器形成互补，并能与之融为一体的传统民族乐器（如三弦、唢呐、竹笛、板胡、高胡、二胡、琵琶和民间锣鼓等），是他最乐于采用的音乐材料，他兼有传统作曲技法的深厚功底和对二十世纪现代音乐表现技法的敏感，善于在旋律、音色、调性、节奏等诸种表现因素之间进行调解和控制，有侧重而不偏废，有突破而不走极端，显现出作为我国“第四代”作曲家群体中的一员，在艺术思想上的成熟和理智。 在上述各种令作曲家取得成功的因素中，对民族传统音乐的熟悉和挚爱，对民族文化传承的强烈的信念和责任，以及对普通听众音乐接受心理的尊重，是包括《炎黄风情》在内的鲍元恺一系列重要作品产生社会影响力的根本保证。这对于中国现代音乐创作要走出相对狭窄的专业圈子，改变现代音乐创作与社会音乐生活游离的现状；对于音乐新作要力争获得尽可能多的听众共鸣，对作曲家严肃的艺术创造活动产生社会影响力的期望而言，《炎黄风情》无疑具有相当明确的启示性。 王安国，首都师范大学音乐学院教授、博士生导师。教育部国家义务教育及普通高中音乐课程标准研制组组长，全国高等师范理论作曲学会会长。 《音乐周报》2006年12月22日第六版
《人民音乐》2007年第3期 责任编辑张萌 用西方乐器奏出中国人的感情 郑小瑛谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 《炎黄风情》我接触它的时候，还是几首室内乐作品，主要是弦乐作品。 在90年代初的时候，也正是中国改革开放的时候，港台流行音乐拥入大陆，那时候，刚刚从文革中摆脱出来的这些青年人都不知道什么叫做经典的音乐，他们以为港台音乐就是现代化，就是我们应该追求的唯一。在那种情况下，北京的一些女性音乐家组织起来一个志愿者的室内乐团，我们叫它“爱乐女”，这些人都是北京各专业团体的业务骨干，或者是音乐学院的老师，他们不计报酬的走到了一起，用业余的时间为年轻人演出，我们把音乐送到大学里，目的是为了告诉孩子们，除了流行音乐，这世界上还有那么多优美的、经典的、传世的音乐，我们这是一个志愿者的活动，所有参加这个乐队的音乐家们，都是满怀着一种对年轻一代进行音乐教育的使命感，所以他们能够做到不计报酬，很辛苦，有时连吃饭也只是一些冷饭，有时候时间太晚，在雪地里等车，一站就是一两个小时。在这种情况下，我们就希望有些作品能够带给年轻人，而里面除了一些中外作曲家的优秀经典的作品外，我们又很想介绍一些中国的民歌，因为音乐教育中断了十多年，这些年轻人也不知道中国的民歌是怎么回事了，那么我们就找到了鲍元恺的这几首乐曲，我们非常高兴，因为他保留了非常清新的泥土的风味，但又不是简单的民歌演奏，而是经过了改编，赋予它更深刻的内容。我们中华民族的民歌在世界上来讲，是一个最大的宝库，因为国土辽阔，有五十六个民族，有许许多多不同地方的方言，就可能产生不同旋律的民歌，而作曲家在这些民歌的基础上改编、发展，就可以让人们从各个不同的角度来了解这些民歌的内涵，虽然在演奏时，它没有歌词，但更能激发人们的想象力，带有思考的、想象的来欣赏他的音乐。所以，我们发现鲍元恺这些乐曲时，如获至宝，我们基本上把它都演奏了。这些作品里，有非常抒情的江浙民歌，有非常高亢的陕北、河北的民歌，也有诙谐的像《夫妻逗趣》那样的民歌，《夫妻逗趣》中有民族乐器小锣，因为我们是个弦乐队，也没有打击乐，弦乐队加一个长笛，一个钢琴，人手不够，我就一边指挥一边拿着小锣敲，把观众吓了一跳，说从来没有见过指挥还兼打小锣的，但是大家演奏的非常开心，这些乐曲带到同学中间去，受到热烈欢迎。 鲍元恺的这些作品作为我们乐队的保留曲目，不管走到哪都带上它，92年我们到欧洲访问演出的时候，也把它带了出去，后来才知道鲍元恺把它编成了管弦乐曲，通过他给我的消息，我就知道他的《炎黄风情》恐怕是在世界上演出最多的中国乐曲，而且演出的地域恐怕也是最广的。有一次，他告诉我：“郑老师，你知道吗？就在这个月，就在这几天，我的〈炎黄风情〉同时在五大洲奏响。这可是一个了不得的盛况啊，我想作为作曲家，一定感到特别的幸福，我也很为他高兴。 在音乐界，总有不同的流派，关于作品有不同的观点，有的人非常喜欢这样很朴素的，但是又比较精致的，能够保持民歌基本特点的一种作曲手法，特别喜欢，包括我。但有些人可能觉得这样的做法略显肤浅，没有更多的发展，突破性不够，但是不管怎么样，在指挥家的节目单上，总有这些作品，包括我国最大、最高级别的乐团像中央乐团、中国爱乐，他们的节目单上也经常会有这几首乐曲，这说明不管理论家怎么说，听众愿意听，指挥家愿意演，这就是好作品。 92年“爱乐女”把《炎黄风情》带到欧洲去，发现欧洲人对中国非常不了解，他们以为中国没有象样的作品，因为他们知道的中国的艺术要么是杂技，要么是京剧，我记得我们第一次在德国柏林的世界文化中心演出时，刚开始观众用比较冷淡的态度来等待我们的出场，但当我们第一首一奏响，哇！他们马上就兴奋起来，几乎我们的每一首曲子他们就站起来鼓掌，因为我们离他们的想象太远了，令他们意外的不仅是我们中国自己的作品，还有我们的演奏水平。他们说，原来这个乐队，这些音乐家都是经过专业训练的！我们在荷兰阿姆斯特丹演出时，当时有一个电视台的评论家很热情地对我讲，明天上午给我们安排了特别节目，希望我们能演一首西方作品，当时我就有点不大高兴，觉得这个西方人怎么这么居高临下，我说我的乐队擅长演中国作品，他说他们的兴趣在于中国人怎么演奏西方作品，我就觉得和他没什么好交谈的了。第二天，我们演完德沃夏克又演奏了中国自己的作品，也包括《炎黄风情》，像《走西口》那样的作品，西方的小提琴奏出了中国人的感情，把他们给震住了。所以，我们走到哪都会演几首《炎黄风情》。我想《炎黄风情》确实是世界上演出最多的中国作品。 鲍元恺在交响乐民族化这条路上，一直很认真、很执着的走了那么多年，而且这么多产，这点是让我意外的。我是通过作品了解鲍元恺的，而且不止是这部作品，后来他应邀到台湾去讲学采风，又写了《台湾音画》，他的作品都有一个特点，就是立足于中华民族的根本，立足于我国这块非常肥沃的，有几千年音乐文化传承的土壤，从这里吸取营养，所以他的作品得到人们的喜爱。 最近厦门爱乐乐团在台湾演出时，作为返场曲目，我们演奏了两首鲍元恺的作品，一首是《阿里山的姑娘》，一首是《鹿港庙会》，这都是以他多次访台得到的灵感改编和写作的。当我们刚报完《阿里山的姑娘》，观众就高兴的不得了，台上台下都跟着一起唱。《鹿港庙会》我们虽然不大熟悉，但是那两岸共同的歌仔戏的旋律和节奏，让台湾人非常兴奋，台上台下都摇着身子跟着节奏，拍手哼哼，那种音乐唤起的民族之间的共鸣是非常感人的，这就是音乐的力量啊。我想，如果离人们的情感比较远，技术再高也达不到这样的艺术效果的。 (整理：王琳娜) 不失根基的创新 于庆新谈炎黄风情 80年代初期，改革开放以后，中国国门打开，国外各种类型音乐涌入国门，在这样一个众多音乐潮流的冲击下，很多人士迷失了方向，中国出现了音乐界的分流分派。 作为传媒人士，从客观的角度上看，我个人认为，音乐创作首先应有宽松的环境：一方面鼓励年轻人探索，另一方面，对于一些不良趋向的、脱离群众的，甚至有些盲目模仿的音乐创作现象，我们要善意的引导。因为在创作当中，模仿是起步的开始，是不可避免的，不要在政治上扣帽子，打棍子。 我在《人民音乐》刊物上分管创作这一方面，我始终认为，刊物是平台，本着百花齐放、百家争鸣的方针，在当时的情况下，我约了对当时音乐创作风格中不同意见的稿子，希望不同的意见可以在纸面上进行交锋、探讨，大家一起来探讨出一个相对接近真理的答案。 王巍是当时天津的音协副主席，写了关于《炎黄风情》的评介性的文章。当时的作曲家对传统不是很重视，另外，关于交响乐的面向听众、追求它的可听性等方面，在有所忽略的情况下，我看到王巍写的这篇稿子，觉得非常有必要宣传，所以很快在1993年底就刊登出去了，应该说这是全国报刊对《炎黄风情》这部作品的第一篇宣传性的文章。发表后，反响很好，对于这样一个创作模式。大多数人是持肯定态度的。因为民歌本身就有八千年的流传历史，是千百万劳动人民生活的结晶，可以说是时代的脉搏。鲍元恺老师在这样的文化背景下，另辟蹊径，把目光投向中国自己的民歌，很有艺术家的胆识和眼光。 东方的、中国的音乐越来越受到世界的注目，中国的民族音乐在国际上的地位越来越高，而当时的中国人民倒不是很注重自己的传统。无论从创作，从中小学的教育上，中国民歌的教育很薄弱，广播电视这样的强势媒体在当时起了很不好的作用，很不重视自己音乐的传统。在这样的背景下，鲍元恺老师的作品《炎黄风情》像一枚重磅炸弹，引起了国内外人士的高度关注视，从而使他们对中国民歌有了重新的认识。从90年代至今，吵得沸沸扬扬的原生态，不管是否是为了从音乐本身的价值得到人们关注，还是为了赢得某种经济效益，至少民歌引起了重视，深藏在山沟里音乐搬到了舞台上。可以说，鲍老师的《炎黄风情》不管是对当时的中国人民，还是作曲家都是一个鼓动，为我们中国民歌的发展做出了卓越贡献。 在这样的背景下，能够有这样一位作曲家，他的音乐不仅有旋律，而且是具有久唱不衰、传承至今、耳熟能详的中国民歌的旋律，这样一部作品问世，在音乐会上演奏，给人一种久违了的亲切感，让人心情舒畅，感慨万千，受到广大听众的欢迎。 《炎黄风情》在艺术创作上有非常考究的价值，并非简单的乐器编配，是中国传统民歌音乐与西洋外来音乐形式相结合的一个全新的艺术作品，雅俗共赏！ 我曾随中国广播民族乐团到日内瓦，在当时的欢迎宴上，驻日内瓦的联合国副秘书长，说了给我印象特别深一句话，他说：“中国文化具有不失根基的创新能力。”而鲍元恺老师的作品不正是一个最好的确证吗？ 相信鲍老师会创作出更多、更好的、具有中国特色的优秀作品！ 植根于民族音乐土壤是唯一出路 滕矢初谈鲍元恺和他的《炎黄风情》 鲍老师的〈炎黄风情〉是由多首民歌组织起来的，其中很多我都演奏过，在北京、外地都演过，《炎黄风情》的“风情”的“风”，大概开始于西周时期。“采风”这个行为方式是一个根，鲍老师抓住了这个根，所以他的《炎黄风情》这个作品不管在哪儿演出，观众都很投入地去听。为什么呢？像很多作曲家只要他们有名气，做出成绩，被群众所认可，那他的作品的根就必须扎根于民族的土壤中。就这点上来说，鲍元恺是很睿智的。他的这些作品很生动地表现了这些民歌的内涵，如《小白菜》《小河淌水》《阿里山的姑娘》等，各种不同的色彩风格，但是他并不局限于把这些民歌演奏一遍，他在作品中运用了丰富的和声、调式、配器的手法，在色彩上变化多样，使他的作品更完整、生动、形象地深刻地展现了这些不同地区民歌的内涵。这是鲍元恺成功的地方。有很多的作曲家也很有才能，但选取的题材都是自己想象出来的，有的甚至是一些不着边际的东西，无调性、无旋律，他们觉得这就是时髦，其实这些东西在西方也不时髦了，这样的作品我也演奏过，最后不但观众不知所云，很多乐队队员也不知道自己演奏了些什么。从这点来看，植根于民族音乐土壤是每一个作曲家取得成功的唯一出路，鲍元恺在这方面做了很好的榜样。 鲍元恺是我的高班学长，我们一起下过部队，那时期就朝夕相处了。他很好学，非常扎实，为人幽默、风趣，是很随意的一个人。前几年内蒙请我去指挥他们的新年音乐会，我把《炎黄风情》里的几首曲子也带去了。根据版权法，演奏这些作品是要付费的，但考虑到内蒙经济条件不是很好，所以对他们能免则免，在排练之前，我开玩笑说：“你们记着，这几首鲍元恺的作品，你们是应该付费的，但考虑你们的经济条件，所以免了费，但千万别让鲍元恺知道啊！”转年，在天津，我和鲍元恺在饭店相遇，我对他说起此事。他拍拍我的肩膀说“你在排练前说的话不出十分钟我就知道了，还问我怎么处理呢”。后来我才知道，那里乐队的队长、副队长和创研室主任都是鲍元恺的学生，我哪知道有这内幕啊，哈哈……。这就说明一个是我们关系很熟，在学校也不是十年八年的事了；再就是说明他为人宽容，厚道，他把这个所谓“侵权”的事，当作笑话来听，一笑而过。 (整理：王琳娜) 《炎黄风情》展示的是情 王钧时 天津交响乐团成立以后，演奏了不少的天津作品。我的想法就是，天津可有了一个自己的交响乐团了。有了交响乐的一个阵地，首先，我应该为作曲家做些事，因为，过去很多作曲家写得很多东西没有乐团为他们演奏，这样的话，就影响他们的创作。实际上是影响了我们交响乐的发展。所以我建立交响乐团以后，我是团长又是指挥，本身有这个能力来决定这个事情，不管是谁的，刚开始并不一定写得很成熟，但是我们都免费演奏。那时候，作为普及交响乐，除了拿一些古典的贝多芬、莫扎特、柴科夫斯基等著名作曲家的作品外，总希望有些中国的作品，当时中国经常演的有《梁祝》或者一些群众喜欢的管弦乐作品，我在音乐家协会创作会议上，曾经提过这个问题，就是希望作曲家不要把我们中国的民歌看得简单，如果整理一下，有所发展，广大的听众又很熟悉，这对这些作曲家走进交响乐很有很大的帮助，帮助他们由浅入深地来先从中国的民歌开始，逐步地去创作更丰富或者内容更深刻的交响乐作品。 鲍元恺已经有创作《炎黄风情》这个想法，而且已经着手写了，开始他并不是写大乐队的，写的是四重奏，把一些民歌改成四重奏，当时因为我们乐团的四重奏，需要这样的作品，鲍元恺老师积极地给创作了一些作品。后来，他把这些民歌写成了管弦乐。作品写出来以后，要录音，当时我觉得很仓促，我们乐团排练三天就录音了，也就说，对这个作品还没有剖析完全的情况下就录音，以至于现在听这些作品，演奏上还有瑕疵。从律学上来讲，比如#fa，b7尽量模拟民间音乐的旋律的音高。但是也不是完全能做到，因为有民间乐器的段落，或者有个别的独奏和整个乐器的呼应的感觉。《国际乐坛的革新—我国的现状》（作者：西安音乐学院的李伍华教授）中写了我指挥的这些作品，从律学上来分析。 这个作品录音以后，就是第一次把《炎黄风情》这个作品从作曲家谱面上的音符变成实际的音响，能够让老百姓能听到它真实的东西。我想，我们第一次录制音，对推广这个作品有很大的帮助。 首演时，盛况是空前的，可以说是座无虚席，首演现场有24幅画，和音乐会一起有一个画展，创作手法古朴但又采用现代画法，体现了音乐会曲目的主题，和这24首民歌结合得非常密切。这种音画结合的独特方式我觉得很有意思，一般音乐会不会弄什么画展，这个音乐会就出乎大家的意料，给我们全新的感觉。观众热情很高，听了这些管弦乐作品，有种很亲切的感觉，又很好理解音乐的内涵，能在心理产生共鸣，所以说首演是非常成功的。 就我国的实际情况来说，交响乐虽有百年的历史，在上海发展得比较早，但总的来说，从全国解放以后，各个城市陆续演奏交响乐的时间并不长，老百姓对交响乐的心上还是要有一个循序渐进的过程，还需要我们这些音乐工作者作普及、去培养的过程。所以，我觉得鲍老师这个《炎黄风情》，应该说是在我们国家、我们交响乐史上，是一个跨时代的作品，这些作品写出了色彩绚丽的，有中国民族特色的风情画。《炎黄风情》展示的是情，“情”是24首的核心。任何一个作品不管是绘画、文学、诗歌、音乐，没有情是不能打动人的，《看秧歌》《闹元宵》表现民俗的、节庆的气氛，那种欢乐的心情。《小河淌水》那种和声的色彩，表达了主人公的内心世界。像《兰花花》那种悲剧，我非常感动，我指挥的时候，情不自禁，完全投入，恐怕我的情绪也会感染乐队，同样乐队也会感染听众。很不简单啊。通过西方音乐形式来表现这些民歌本来的内涵，欢快、悲伤、叙述的多种感情。现在在国内这个作品被广泛流传，在国外也经常上演，实践证明了鲍元恺走的这条路子是正确的，符合我们国家人民的欣赏风格。 我相信鲍元恺今后会有更好的、受广大群众欢迎的力作出现！
