博文
云南映象与指月之手
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看到新浪网关于 “云南映象”与杨丽萍的访谈视频，发现其中杨丽萍不断提到对自己的定位是“原生态舞蹈的倡导者”。何谓“原生态舞蹈”，从杨丽萍的数次谈话中不难发现，其实就是对自己师法族人数百年来、自发形成的舞蹈、以之来记述自然之美、人情之美的舞蹈理念的总结。这在现代舞蹈理论、舞蹈技术颇为完备的今天，杨丽萍的想法，的确是一个异类。尽管她从小酷爱舞蹈，但从来没有进过任何舞蹈学校，直接从村寨进入西双版纳州歌舞团。难怪杨丽萍在中央民族歌舞团的时候，她是团里唯一被破例允许不参加芭蕾基训的舞蹈演员。因为她拒绝练芭蕾基本功，她觉得基训之后，除了让她感觉四肢僵硬以外，别无是处。也正因为她与众不同的想法，与主流舞蹈理念格格不入，迫使她即便凭“雀之灵”荣获中华民族20世纪舞蹈经典作品金奖，也不得不四十多岁就早早从中央民族歌舞团退休，走自己的舞蹈道路。“云南映象”中的舞蹈演员，大部分都不是科班出身，好多人参加“云南映象”以前是地地道道田间的农夫，或是村头的放牛娃，都是杨丽萍在云南各地采风时挑选到的，因此被某些媒体称为“农民舞蹈团”。访谈中，还有很多的舞者问道，谁是你的舞蹈老师？如何才能达到你那样的舞蹈水平 --- 大多数人跳的都是 “雀”，而你独独能跳出“灵”？杨丽萍的回答是，能歌善舞的族人和大自然都是她的老师，而她自己的过人之处，不过是能很准确地用肢体语言，表达脑海中的意向罢了。她讲述到，自己并非像外界传言的那样，献身舞蹈，把舞蹈作为自己的生命，或是有意识的在保护传统民族舞蹈，舞蹈不过是生命中的一部分，是自己愿意去做的事，并且是自信凭着自己的理念可以做好的事情。
听了这个访谈，觉得杨丽萍象极了另一位伟大的舞者，那就是邓肯。与杨丽萍一样，邓肯也是一位离经叛道的舞者。虽然邓肯被打上了诸如“现代舞之母”、“开宗立派者”之类的标签，邓肯讲到，我自己并不是什么开宗立派者，只是觉得芭蕾一点也不美，想用自己的方式来表达从自然、音乐中感受到的美。当然，并非真的是芭蕾一点也不美，而是当时（包括现在）芭蕾在舞蹈艺术中压倒一切的地位，妨碍了新生艺术的产生。不但舞蹈如此，几乎所有的艺术门类，都有从自然、从生活中渐次产生的生长期，由一个时代的许多艺术家和若干大师提炼、升华和发展到全盛的巅峰期，然后形成学院派从而为传统所桎梏乃至停滞的衰落期。古希腊的雕塑在菲第阿斯之后就开始走下坡路；哥特式建筑在13到16世纪、巴洛克式的精美建筑在17到18世纪盛极一时，之后由于其过分精巧、繁琐和华丽逐渐为人们所放弃；意大利的绘画在西方艺术史上是一座高峰，但在文艺复兴三杰之后，鲜花还是鲜花，少女还是少女，只是没有那样的生机和妩媚罢了。一门艺术的理论发展成熟以后自然有其好处，便于后人吸收无数前人辛勤总结的经验，但同时也让人养成了从现有框架中去寻找美的习惯，窒息了新形势艺术的发展。
不禁想起中国历史上一则关于“指月之手”的故事。由于指着月亮的手一直指着美丽的月亮，我们便误将指着月亮的手当作了月亮本身，喜欢上了那只手，竟忘记了真正的月亮。或者，自己指着月亮的手是月亮，别人指着月亮的手便不是月亮。其实，许多芭蕾舞与现代舞之间、民族舞与西方舞之间、舞厅舞与国标舞之间的许多分歧与争执，亦是如此。只要指向的是月亮，我们又何必在乎那只手呢？“云南映象”与杨丽萍在国内上演了120多场、观者摩肩接踵的轰动效应又是另一个明证。仅仅有民族歌舞传统和日常歌舞经验的田间农夫与村头放牛娃组成的“农民舞蹈团”，也能上演一出震动人心的舞蹈。那么，我们目前最正统的舞蹈理论和训练方法，是不是不过又是另一只指月之手呢。
或许由此我们可以理解，西方的行为艺术与舞蹈，只不过是为艺术家冲破当时公认的艺术理论、当时流行的艺术传统的所谓学院派艺术的桎梏，提供了空间。行为艺术与舞蹈的存在，是在于其认为所有的框架都可以被打破，只要是表现美，则不必拘泥于任何现成的理论、方法和创作方式。“爱乐人走四方”中一位资深爱乐者曾经提到，欣赏现代作曲家的所谓“无调性”音乐，不要因为其怪异和难听而轻易拒绝，尝试着用作曲家的逻辑和规则去理解作品，你会感受到作品本身的韵律，而不仅仅是一堆杂音。美国诗人惠特曼的《草叶集》（Leaves of Grass）在19世纪末也几乎没人能读得懂，被认为是一堆不知所云的垃圾。但是在后来人们才认识到惠特曼诗歌的粗朴之美、自然之美。他的作品之所以被拒绝，是因为他一反当时细腻的诗歌传统，他是一位超越了那个时代的诗人。因此，当我们面对舞蹈中的行为艺术、音乐中的“无调性”作品，与绘画雕塑中的超现实主义作品，不要总是站在自己的角度，而尽量站在艺术家的角度，尝试着用其自身的逻辑和规则去理解和欣赏作品。或许，这对像我一样站在西方艺术作品前而备感茫然的人而言，会有一点点好处。
当然，并非所有打破现有传统与常规的，都是真正的艺术。西方的艺术界也不乏卖野人头当真古董的骗子，这样就泥沙俱下、鱼目混杂了。难怪著名的华裔旅美作曲家黄安伦（个人认为其为《梁祝》以后，作品最具中国元素作曲家中的最杰出者），谓西方当代艺术“怪而不美”。或许，这就是容忍行为艺术、创新艺术的代价吧。
附记：
这是我面对西方当代艺术备感困惑后的思索，但绝没有“语不惊人死不休”的意思。看不懂的东西，理解不了的作品，如骨鲠在喉，不释不快。因此，尝试着换个角度，从想得通的角度去想，从说得过去的方式去理解，如此而已。
https://m.sciencenet.cn/blog-3468-7237.html
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听了这个访谈，觉得杨丽萍象极了另一位伟大的舞者，那就是邓肯。与杨丽萍一样，邓肯也是一位离经叛道的舞者。虽然邓肯被打上了诸如“现代舞之母”、“开宗立派者”之类的标签，邓肯讲到，我自己并不是什么开宗立派者，只是觉得芭蕾一点也不美，想用自己的方式来表达从自然、音乐中感受到的美。当然，并非真的是芭蕾一点也不美，而是当时（包括现在）芭蕾在舞蹈艺术中压倒一切的地位，妨碍了新生艺术的产生。不但舞蹈如此，几乎所有的艺术门类，都有从自然、从生活中渐次产生的生长期，由一个时代的许多艺术家和若干大师提炼、升华和发展到全盛的巅峰期，然后形成学院派从而为传统所桎梏乃至停滞的衰落期。古希腊的雕塑在菲第阿斯之后就开始走下坡路；哥特式建筑在13到16世纪、巴洛克式的精美建筑在17到18世纪盛极一时，之后由于其过分精巧、繁琐和华丽逐渐为人们所放弃；意大利的绘画在西方艺术史上是一座高峰，但在文艺复兴三杰之后，鲜花还是鲜花，少女还是少女，只是没有那样的生机和妩媚罢了。一门艺术的理论发展成熟以后自然有其好处，便于后人吸收无数前人辛勤总结的经验，但同时也让人养成了从现有框架中去寻找美的习惯，窒息了新形势艺术的发展。
不禁想起中国历史上一则关于“指月之手”的故事。由于指着月亮的手一直指着美丽的月亮，我们便误将指着月亮的手当作了月亮本身，喜欢上了那只手，竟忘记了真正的月亮。或者，自己指着月亮的手是月亮，别人指着月亮的手便不是月亮。其实，许多芭蕾舞与现代舞之间、民族舞与西方舞之间、舞厅舞与国标舞之间的许多分歧与争执，亦是如此。只要指向的是月亮，我们又何必在乎那只手呢？“云南映象”与杨丽萍在国内上演了120多场、观者摩肩接踵的轰动效应又是另一个明证。仅仅有民族歌舞传统和日常歌舞经验的田间农夫与村头放牛娃组成的“农民舞蹈团”，也能上演一出震动人心的舞蹈。那么，我们目前最正统的舞蹈理论和训练方法，是不是不过又是另一只指月之手呢。
或许由此我们可以理解，西方的行为艺术与舞蹈，只不过是为艺术家冲破当时公认的艺术理论、当时流行的艺术传统的所谓学院派艺术的桎梏，提供了空间。行为艺术与舞蹈的存在，是在于其认为所有的框架都可以被打破，只要是表现美，则不必拘泥于任何现成的理论、方法和创作方式。“爱乐人走四方”中一位资深爱乐者曾经提到，欣赏现代作曲家的所谓“无调性”音乐，不要因为其怪异和难听而轻易拒绝，尝试着用作曲家的逻辑和规则去理解作品，你会感受到作品本身的韵律，而不仅仅是一堆杂音。美国诗人惠特曼的《草叶集》（Leaves of Grass）在19世纪末也几乎没人能读得懂，被认为是一堆不知所云的垃圾。但是在后来人们才认识到惠特曼诗歌的粗朴之美、自然之美。他的作品之所以被拒绝，是因为他一反当时细腻的诗歌传统，他是一位超越了那个时代的诗人。因此，当我们面对舞蹈中的行为艺术、音乐中的“无调性”作品，与绘画雕塑中的超现实主义作品，不要总是站在自己的角度，而尽量站在艺术家的角度，尝试着用其自身的逻辑和规则去理解和欣赏作品。或许，这对像我一样站在西方艺术作品前而备感茫然的人而言，会有一点点好处。
当然，并非所有打破现有传统与常规的，都是真正的艺术。西方的艺术界也不乏卖野人头当真古董的骗子，这样就泥沙俱下、鱼目混杂了。难怪著名的华裔旅美作曲家黄安伦（个人认为其为《梁祝》以后，作品最具中国元素作曲家中的最杰出者），谓西方当代艺术“怪而不美”。或许，这就是容忍行为艺术、创新艺术的代价吧。
附记：
这是我面对西方当代艺术备感困惑后的思索，但绝没有“语不惊人死不休”的意思。看不懂的东西，理解不了的作品，如骨鲠在喉，不释不快。因此，尝试着换个角度，从想得通的角度去想，从说得过去的方式去理解，如此而已。
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