一、从邵博的疑问谈起

  白居易《长恨歌》后半部分，描写唐玄宗李隆基在安史乱后返回长安，作为失去了独尊地位的太上皇，在宫中过着孤寂冷落的晚年生活。其中写道：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。”这两句诗，把人物心态融于特定情景和具体行为之中，描写细腻，体会准确，为全诗营造出凄美而感伤的氛围，表现了白诗的一贯风格，堪称十分难得的佳句。特别是“孤灯挑尽”的艺术意象，在一个看似漫不经意的动作中，蕴含着无尽的人生况味和历史沧桑，在千百年来的广大读者心中，唤起了生动的艺术联想和深厚的情感共鸣。

但也有人不以为然，对这两句诗提出了非议。这人就是南宋学者邵博。其《闻见后录》卷十九云：“宁有兴庆宫中，夜不烧蜡油，明皇帝亲自挑灯者乎？书生之见可笑耳！”邵博是北宋理学家邵雍之孙，因其父邵伯温著有《邵氏闻见录》，故自称其书为《闻见后录》。关于此书的长短得失，《四库全书总目》论之较详，指出其中有些内容“有乖邵子之家法”，也有些内容则“论皆有见，谈诗亦多可采”，总之，“宋人说部，完美者稀，节取焉可矣”。他的上述非议，虽近乎抬杠，但既然顶着“谈诗亦多可采”的帽子，也就不可不辩了。

所以，陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中，对此有所回应，并非多事之举，而是在学术研究上的进一步深化和细化。陈氏指出：“夫富贵人烧蜡烛而不点油灯，自昔已然。……宜乎邵氏之笑乐天也。……至上皇夜起，独自挑灯，则玄宗虽幽禁极凄凉之景境，谅或不至于是。文人描写，每易过情，斯固无足怪也。”陈氏认为这是“文人描写”，本属精到之见，但接下来又说“每易过情”，则还是不免有些拘泥。而他有些拘泥的原因，是由于他对邵博之说还是不免客气，没能从根子上予以否定。邵博是把“孤灯挑尽”这四个字坐实来理解的，认为当时宫禁之中，既然不存在用灯照明的史实，那么白居易做出“孤灯挑尽”的描写，也就是“书生之见可笑耳”。其实，邵博真是太轻看白居易这位二十九岁就中进士、写作《长恨歌》一年以后即授翰林学士的诗人之见识了。反过来说，他自己这种把艺术之诗坐实、完全等同于实际史料的态度本身，倒真是“书生之见可笑耳”。《四库全书总目》曾指《闻见后录》“他若以元稹诗作黄巢之类，引据亦颇疏略”，如果其后再添加上关于“孤灯挑尽未成眠”的这条论段，作为邵博本人“书生之见可笑耳”的例证，似亦未尝不可。

比较而言，还是程千帆先生持论较为圆通。他在《读诗举例》文中写道：“为了给这位老皇帝的感情涂抹一层浓重的暗灰色，诗人挑选萤飞的夕殿这个时间和地点，而以未成眠来证实思悄然，又以孤灯挑尽来见出他内心痛苦之深，以致终夜不能入睡，……我们知道，唐代宫中是用烛而不用灯来照明的。即使用灯，何至于在太上皇的寝宫中只有一盏孤灯，又何至于竟无內侍、宫女侍奉，而使他终夜挑灯，终于挑尽。这里显然都不符事实。但是，我们设想，如果作者如实地反映了当太上皇不眠之夜，生活在一个红烛高烧，珠围翠绕的环境里，还能够像《长恨歌》这里所描写的那样成功地展示他的精神状态吗？”程氏进而从文学描写转到文学欣赏，得出的结论是：“文学欣赏不能排斥考据，不能脱离事实，可也不能刻舟求剑，以表面的形似去顶替内在的神似。”程氏此文，原是基于“在中国文学批评史师培班上的讲话”的一份讲稿，后来他还在多地讲过这个话题。我至今犹记四十年前读本科时聆听其讲座的情景，真是豁然开朗，顿感打开了古诗欣赏的门径。

其实，邵博上述论断，虽然结论并不足取，但问题的提出却很有意义，因为他触及到文学写作和文学欣赏中，如何对待历史事实和艺术想象的关系问题，在诗歌艺术中，也就是如何准确理解艺术意象的问题。一般认为，所谓“意象”，是由自然界和人类社会的各种现象和过程（如风景、人物、事件等等）所构成的特定客观物象，经过创作主体的融合了丰富情感的独特联想和想象，而创造出来的独特的艺术形象。一方面，只有了解古代诗歌所描绘的当时的生活情态，才能理解其中所表达的思想感情；另一方面，又不能胶柱鼓瑟，字字拘泥于诗中提到的事情、史实、典章、名物，毕竟诗歌是艺术，而不是历史，它所表现的是意象，而不必是事实本身，是“可能的”，而不必是“实有的”。正如古希腊哲人亚里士多德所说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’，……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”由此可见，从诗中的生活细节，进而体察诗人的内心情感，把握艺术意象的底蕴，从中领悟生活的本质，才是读诗的更高境界。具体到《长恨歌》中，可以说，即使唐代宫禁中并不用灯照明，白居易写出“孤灯挑尽未成眠”这样的诗句，来形容唐玄宗孤寂冷落的晚年生活，也是符合审美规律的，在文学写作和文学欣赏中，依然是完全可以接受的。

这类“可能的”艺术意象与“实有的”历史事实之差异，在中国诗歌史上并不罕见，很容易让我们联想到屈原《离骚》中“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”二句。宋代王安石颇受楚辞影响，其《残菊》诗云：“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金。”欧阳修见之，写诗打趣道：“秋花不落春花落，为报诗人子细看。”王安石闻之，亦不服气，笑道：“欧阳九不学之过也。岂不见楚辞云:‘夕餐秋菊之落英。’”后来又有人辩解说，楚辞“落英”之“落”，乃是初始之意，以致引起了历代学者聚讼纷纭。现在看来，还是游国恩先生的结论，平实公允，最有说服力。游氏指出：“菊花的落否是一事，《楚辞》的‘落英’究作何解，又是一事。我们不必问菊花是否会落，或有落有不落，即使一切菊花都不落，而且有现代植物学作依据，也不能说屈子的‘落英’不许用‘坠落’‘陨落’义。因为骚人下笔为文，兴之所至，决无暇想到‘格物’的问题，更不会想到作文章非根据物理不可。他上文说‘坠露’，下文说‘落英’，就显然可见那‘落’字并没有特别的意义。”艺术意象与历史事实或物理现象，毕竟不可等量齐观，诗人创作享有自由想象的巨大空间，这是我们在欣赏和研读古典诗歌时不应忘记的审美规律。

二、唐代宫禁中确有用灯习俗

问题到此还没有结束。邵博的论断，还涉及到一个具体的史实问题，即唐代宫禁中是否用灯？虽然这只是唐代宫禁生活习俗的一个侧影，却与理解《长恨歌》等许多唐代诗歌作品直接相关，同时也与理解唐代的物质文化和精神文化的具体情境直接相关，所以仍有略加考辨之必要。

开宗明义，我认为，在唐代宫禁生活中，尽管主要使用蜡烛来照明，但也仍然存在使用灯这一照明工具的情况。因此，针对邵博的疑问：“宁有兴庆宫中，夜不烧蜡油，明皇帝亲自挑灯者乎？”应该指出，唐玄宗（当时已是太上皇）固然不必“亲自挑灯”，因为自有宫女、內侍等服侍左右，但也要看到，唐代宫禁用灯，毕竟是同样存在的历史事实。陈寅恪先生所谓“夫富贵人烧蜡烛而不点油灯，自昔已然”的说法，多少受到了邵博之论的误导，在某种程度上忽视了唐代宫禁中灯烛并用的史实，可谓千虑一失了。

先举一个外围的例子。五代王仁裕《开元天宝遗事》卷下“灯婢”条云：“宁王宫中，每夜于帐前罗列木雕矮婢，饰以彩绘，各执华灯，自昏达旦，故目之为‘灯婢’。”宁王李宪，是唐睿宗之长子，唐玄宗之长兄，去世时获“让皇帝”之谥号。史载：“时申王等皆先薨，唯宪独在，上（按，即唐玄宗）尤加恩贷。每年至宪生日，必幸其宅，移时宴乐。居常无日不赐酒酪及异馔等，尚食总监及四方有所进献，食之稍甘，即分以赐之。”其地位之尊崇、生活之豪奢，自不待言。而宁王宫中，即彻夜点燃“华灯”。当然，不能因为宁王宫中曾经用灯，就据此推断唐玄宗宫中也必然用灯。但皇帝和诸王本是一脉相承，其生活习俗自有相通之处，也同样是应予注意的。反过来，这至少则证明，所谓“富贵人烧蜡烛而不点油灯”云云，验之宁王宫中之事，可见未必尽然。

如果说，这条史料毕竟只是反映了诸王宫中的情形，仅具有外围意义，那就让我们看看与皇帝的宫禁生活直接相关的史实吧。

唐太宗李世民《赋〈尚书〉》诗云：“崇文时驻步，东观还停辇。辍膳玩三坟，晖灯披五典。”后文又云：“纵情昏主多，克己明君鲜。灭身资累恶，成名由积善。既承百王末，战兢随岁转。”这里抒发了以史为鉴、克己积善的情志，表示要恭谨勤勉做个“明君”，显然是登基当了皇帝以后的作品。诗中所谓“崇文”，即崇文馆，为东宫官属，是太子和王公巨卿子弟读书就学之处，也是宫禁图书秘籍收藏整理之所。据《旧唐书·职官志三》载：“崇文馆：贞观中置，太子学馆也。……学士，掌东宫经籍图书，以教授诸生。……校书，掌校理四库书籍。”所谓“东观”，本指东汉皇宫中贮藏典籍档案的处所，在洛阳南宫内。据《后汉书·安帝纪》李贤注：“《洛阳宫殿名》曰：南宫有东观。”而唐太宗前去读史的地方，则是设于宫禁之中的史馆。据《新唐书·百官志二》载：“贞观三年闰十二月，始移史馆于禁中，在门下省北。”唐太宗极为重视以史为鉴，诗中自述，他在史馆阅读《尚书》等古籍，废寝忘食，夜以继日，天黑了点上灯，照样研读不辍。这是一位励精图治的皇帝日常生活的真实写照。从“晖灯披五典”句意可知，灯这一照明工具，在唐代宫禁生活中并未消失，有时还是照样派上用场的。

再举三例。这三个例子颇有一些共性，即它们都不是直接叙写皇帝本人，而是描述了宫禁中的嫔妃宫女，但也同样反映出唐代宫禁生活习俗的一些侧面。

其一，来自与白居易同时而稍晚的另一位诗人张祜。其《赠内人》诗云：“禁门宫树月痕过，媚眼惟看宿鹭窠。斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。”诗题中的“内人”一词，并非通常对妻子的称呼，而是指生活在深宫里的嫔妃之类。夜月横空，她却形单影只，唯有羡慕地观望池中结伴双栖的鹭鸟。这时，一只飞蛾扑进了点燃的灯焰上，她赶紧拔下头上玉钗，剔开灯焰，救出了飞蛾。她固然救得了飞蛾，而她自己的不幸命运，谁又能救得了呢？诗人在生动比喻之中，又加以鲜明对照：“宿鹭”与“内人”，是双栖和独眠的对照；“飞蛾”与“内人”，是获救和难逃的对照。通过对照的手法，更衬托出那位早已被皇帝所遗忘、变相囚禁于深宫中的“内人”满怀孤寂凄凉之情。而从“斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾”二句可见，在嫔妃日常生活中，确是用灯照明的。特别是“剔开红焰”四字，与“孤灯挑尽”何其相似，分明指的是用捻来照明的油灯（只有灯芯才需要“剔”或“挑”，而烛芯是只能“剪”的，即所谓“剪烛”）。这也足证唐代宫禁中用灯之生活习俗。

其二，来自晚唐诗人韩偓。其《宫词》诗云：“绣裙斜立正销魂，侍女移灯掩殿门。燕子不来花著雨，春风应自怨黄昏。”诗中的主人公，同样是一位失宠的嫔妃，在暮雨潇潇的春日黄昏，她身着华美的锦绣衣裙，正失神地孤独伫立在宫中。侍女已去关掩殿门了，这表明皇帝肯定不会临幸此间。这位嫔妃心中，此刻不禁油然生出缕缕孤寂怨艾之情。此诗见于韩偓《香奁集》。宋代严羽《沧浪诗话·诗体》云：“香奁体，韩偓之诗，皆裾裙脂粉之语，有《香奁集》。”可见其擅长叙写男女之情，“宫词”之作亦属此类。韩偓历任翰林学士、中书舍人等职，辅佐唐昭宗，参与机要，对宫禁生活习俗当然是非常熟悉的。又据沈括《梦溪笔谈·艺文三》云：“和鲁公凝有艳词一编，名《香奁集》。凝后贵，乃嫁其名为韩偓。今世传韩渥《香奁集》，乃凝所为也。”果如沈括所言，则《香奁集》实为和凝之作，而托名于韩偓。和凝出生于唐末，历仕后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代，历任翰林学士、中书舍人，以至于宰相，封鲁国公，对宫禁生活习俗，同样也是极为熟悉的。所以，无论作品著作权归谁，从诗中“侍女移灯掩殿门”句意可见，唐代（以致五代）宫中侍女从事劳务时，是用灯来照明的。

其三，则来自另一位晚唐诗人王贞白。其《长门怨二首》其一诗云 ：“寂寞故宫春，残灯晓尚存。从来非妾过，偶尔失君恩。”这首诗，内容比较简单，描写一位失去皇帝恩宠的嫔妃，对着灯光彻夜不眠，度过一个个寂寞凄清的长夜。其中“残灯晓尚存”一句，表明这盏灯是整夜未曾熄灭的，这倒与《长恨歌》“孤灯挑尽未成眠”一句，在烘托氛围方面，颇有异曲同工之妙。据《唐才子传》卷六十七载：“贞白，唐末大播诗名。”看来名不虚传。这也表明，在嫔妃日常生活中，灯是用作照明工具的。

从白居易的《长恨歌》，到张祜、韩偓、王贞白等人的作品，可以看出，在唐代诗人那里，描述宫禁生活而以灯为标志性物象，是贴切而自然的，也是符合实际习俗的。这些诗歌，固然是艺术作品，而不是严格意义的史料，我们不应忘记“可能的”诗与“实有的”史之差异，不应忘记艺术意象与历史事实之差异，但如果一种生活现象在诗人们笔下反复叙写，那至少表明，其真实性已在很大程度上为当时人们所公认。当这种公认的共识与其他史料相参证，并取得一致时，其真实性就更加可信了。

当然，从历史情况看，灯烛二字往往是相提并论的，如《太平御览·火部》卷三引《孙子》曰：“火光明于天者，灯烛何施焉。”有时还可以互代其义，如刘向《说苑·复恩》云：“楚庄王赐群臣酒，日暮酒酣，灯烛灭，乃有人引美人之衣者。美人援绝其冠缨，告王曰：‘今者烛灭，有引妾衣者，妾援得其冠缨持之。’”这里，前言“灯烛灭”，后言“烛灭”，指的都是同一件事。但在大多数情况下，灯烛二字还是各有其义、互相区别的。从上引史料可见，它们大都明显指的是灯，或者至少涵盖了灯烛二者，而并未专指烛、以致把灯排除在外，所以作为事实依据是可以成立的。

另外，还应注意到，唐代与皇帝宫禁生活密切相关的诸种事项，往往因其特定的服侍保障的需要，也会在相应的官职制度中有所体现。如殿中省设有尚食局、尚药局、尚衣局、尚舍局、尚乘局、尚辇局等六局，内侍省设有掖庭局、宫闱局、奚官局、内仆局、内府局等五局，这些都由內侍（即宦官）组成，各有职掌。其中，内府局“掌中藏宝货给纳之数，及供灯烛、汤沐、张设”。这里，灯烛并提，可见宫禁之中，灯烛皆有所需，也各有所用。而由女史（即女官）组成的宫官，则设有尚宫局、尚仪局、尚服局、尚食局、尚寝局、尚功局等六局，同样各有职掌。其中，在尚寝局设有“司灯、典灯、掌灯，各二人，掌门阁灯烛”。这同样表明，唐代宫禁之中，是灯烛并用的，只不过各有侧重而已。

当然，证实唐代宫禁中确有用灯之俗，并不能随之证实唐玄宗确有“孤灯挑尽”之举。毫无疑问，后者只是诗人出于联想而来的艺术意象，而不可能是唐玄宗的实际举动。就情理推测，正如程千帆先生所说：“何至于在太上皇的寝宫中只有一盏孤灯，又何至于竟无內侍、宫女侍奉，而使他终夜挑灯，终于挑尽。”不要说皇帝（或太上皇）周围自有內侍、宫女侍奉，即便是宫禁中可能用来给皇帝照明的灯，也一定是由灯盘、灯罩、灯盖和回收烟灰的管道和器皿所构成的豪华灯具，或其他各种造型复杂、造价昂贵的“华灯”，安装使用都需专人料理，是难以随手挑高灯芯的，而不可能是民间士人百姓所通常使用的那种上为灯盘、中为灯柱、下为灯座的简单普通的豆形灯，也就无从“孤灯挑尽”了。

三、“孤灯”意象的渲染之效

总起来看，白居易《长恨歌》“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”二句，从唐代宫禁中也曾以灯照明的习俗来看，固然具有一定的现实生活基础；然而，这毕竟不是历史生活的写实性反映。宫禁中有时用灯，和皇帝亲自挑灯，毕竟是完全不同的两回事情。也就是说，“孤灯挑尽”的细节描绘和意象构成，主要还是出于一种超脱而跳宕的想象力，以起到强化诗篇情绪、烘托艺术氛围的审美作用。

那么，值得进一步探究的是，像白居易这样一位特定的诗人，为什么在《长恨歌》这样一篇特定的作品中，要以“孤灯挑尽”这样一个看似寻常的细节性意象，来渲染唐玄宗这样一位晚景悲凉的帝王的情感世界？

原来，在白居易的诗歌作品中，灯是经常出现的艺术意象，往往组成“孤灯”、“残灯”、“寒灯”等词语，蕴含着丰富而深沉的感情。仅举“孤灯”一词为例，也是多次出现，可谓“孤灯”不孤。如其《除夜寄弟妹》诗云：“万里经年别，孤灯此夜情。”抒写了自己漂游途中的心境。《初与元九别后，忽梦见之，及寤，而书适至，兼寄桐花。怅然感怀，因以此寄》诗云：“独对孤灯坐，阳城山馆中。”则是悬想友人贬居生涯中的心境。这些都是借助于“孤灯”这一特定意象，表达出一种孤独寂寞、怀乡思亲的深深情愫。其实，这并非白诗所特有的、孤立的艺术现象，而是在古代诗歌中所普遍存在的艺术现象，是古代社会生活的审美折光和艺术呈现。

我们知道，“中国古代社会阶层，大体上可分为‘士农工商’四类。……秦汉以后，随着分封制的基本废除和郡县制在全国的广泛确立，中国历史进入了平民社会（相对于世卿世禄的贵族社会而言），‘士’的社会作用愈益凸显。隋唐以后，随着科举制的确立，‘士’更是无论贫富贵贱，皆得以通过科举考试，凭借其知识和才能进入社会管理集团，因而其社会作用也就更加重要了。”而一般来说，“士”作为社会精英，在涵盖其公私两方面的生活经历中，灯是被广泛使用、并发挥重要作用的物品。白天，他们忙于料理各种事务，处于比较紧张的精神状态；到了夜晚，当他们稍感松弛，在户外看到的就是月亮，在室内用到的就是灯烛。所以，在古代诗歌作品中，不仅自然界的“月”，成为广泛叙写、借以抒发情怀的对象，人工制作的“灯”，也同样成为广泛叙写、借以抒发情怀的对象。因为 “月”和“灯”都在夜晚出现，都能带来光明，所以在古代诗歌中，它们颇受青睐，时相对举，取得了比较相似的地位。不过，历来评论家似乎对诗歌中的“月”过于偏爱，品评颇多；而对诗歌中的“灯”则往往重视不足，论述也相对较少。

其实，在唐代诗歌中略加梳理，即以《长恨歌》所写“孤灯”一词为限，也能发现这样一些韵致优美的诗句。如李白《长相思》其三：“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。”杜甫《夜闻觱篥》：“积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。” 司空曙《云阳馆与韩绅宿别》：“孤灯寒照雨，深竹暗浮烟。”韦应物《简郡中诸生》：“此时听夜雨，孤灯照窗间。”李端《闺情》：“月落星稀天欲明，孤灯未灭梦难成。”许浑《卜居招书侣》：“微雨秋栽竹，孤灯夜读书。”杜牧《往年随故府吴兴公夜泊芜湖口，今赴官西去再宿》：“往事惟沙月，孤灯但客船。”韦庄《章台夜思》：“孤灯闻楚角，残月下章台。”李郢《早发》：“孤灯怜宿处，斜月厌新装。”这些诗句，其共通之处在于，它们都是触景生情，借助于特定情境下“孤灯”意象的烘托和渲染，表达出诗人生活的艰苦悲酸和情感的孤独寂寞，在读者心中唤起深深的共鸣。可以说，“孤灯”在唐代士人的内心深处，代表着一种细腻而深厚、孤独冷落而又欲罢不能的极为特殊的情愫。而白居易诗歌中的“孤灯”意象，正是对这一艺术传统的继承和发展。

白居易《长恨歌》富于独特性的艺术创新之一，就在于将一般用来表现普通士人生活情感的“孤灯”意象，发展成为“孤灯挑尽”这一特殊的艺术意象，不仅强调了“孤灯”这一物象通常的情感意蕴，而且含有“挑尽”这一动作所独具的冷清寂寞、百无聊赖的情绪色彩，以此来描绘唐玄宗晚年作为太上皇的看似尊严依旧、实则孤寂冷清的人生际遇。特别出人意表的是，诗人在这位至高无上的老皇帝身上，融汇了每一个普通士人都可能经历的生活场景和可能产生的内心感受，通过情景交融的描绘过程，使他在暗淡灯光的映照下，化为一个平凡以至于渺小的人物形象，显得那样孤独、冷落、寂寞和无助，于是就在某种程度上，产生了更加令人同情和怜悯的悲剧意味。亚里士多德在谈到古希腊悲剧时曾指出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；……借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶。”“悲剧所模仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情。” 虽然中国和西方在历史文化上存在很大差异，但无论表演于舞台之上的悲剧，还是含有悲剧性因素其他各种文体，总能引起人们的“怜悯之情”，却是合乎中国和西方文艺发展的普遍规律的。诚如钱钟书先生在《管锥编》序中所云：“东海西海，心理攸同。”

而白居易在前人“孤灯”意象的传统基础上，充分发挥了艺术审美的想象和社会生活的洞察，源于现实而又超越现实，把晚年唐玄宗的生存困境，和普通士人的孤独寂寞的际遇情怀自然巧妙地融合起来，营造了“孤灯挑尽”这一意象，从而深深唤起了人们的怜悯之情，并随着时间推移而不断得以加强。这既符合于一般的审美规律的共性，又体现出诗人独具匠心的艺术创造，不仅在艺术上取得了极大成功，而且使《长恨歌》后来成为对后世叙事文学启示巨大、被后人改编最多的诗歌作品。如南宋初期的传奇小说《梅妃传》、元代杂剧《梧桐雨》、元代《天宝遗事诸宫调》、明代南曲《惊鸿记》、清代传奇《天宝遗曲》、清代传奇《长生殿》等等，都是从白居易《长恨歌》发展而来的一部部精品佳构，汇为一条悠长的历史长河，成为中国文艺史上的壮丽景观。

四、精神主题及其人性意义

“孤灯挑尽”的艺术意象的营造，体现出炉火纯青的叙事水平和细腻精妙的语言技巧的有机结合，达到了诗歌史上前所未有的高度。但诗人的根本目的，还是由此而更生动、更饱满地表达诗篇的超越性的精神主题，使其所蕴含的深刻的人性意义，得以更富于情感意蕴和艺术魅力的呈现。这一点，更具有重要和深远的历史意义。

《长恨歌》作于元和元年（806），诗人时年三十五岁。他刚在当年四月，应才识兼茂明于体用科登第，授盩厔（今陕西周至县）尉。盩厔在唐代属于畿县，“畿县约八十多个，其中又有十多个常出现于史料，最为紧要的计有蓝田、渭南、咸阳、鄠县、醴泉、美原、盩厔等，临近长安，其县尉是校书郎、正字和州参军等迁官的美职。”“作为士人再任的迁转官，赤、畿县尉也明显高于其他等级县尉，都是美职，其身份地位，在唐代二千多个县尉当中，特别崇高，其他等级县尉难以望其项背。”而白居易正是由校书郎应制举登第而转任盩厔尉的，正可谓年富力强、前程远大的基层地方官员。当年十二月，他与在盩厔结识的朋友陈鸿、王质夫同游仙游寺，写下了著名的《长恨歌》。他写作之时的心情，显然是欢愉的、而不是抑郁的；是明朗的、而不是压抑的。所以，此诗的精神主题，也显然是歌咏的、而不是批判的；是同情的、而不是否定的。诗中主要通过唐玄宗、杨贵妃之间富于传奇色彩的生离死别的爱情故事，抒发对其悲剧结局的叹惋，即所谓“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。尽管从历史上看，唐玄宗和杨贵妃的关系，无疑属于君主沉湎女色、嫔妃恃色专宠的性质，并终于危及社稷，成为安史之乱爆发的导火索，但白居易命笔之时，却主要是着眼于其爱情生活的悲剧性结局，细腻生动、惟妙惟肖地描述了他们从初识到死别的整个过程，并寄予深深的同情。从本质上看，白居易所同情和叹惋的，其实并非仅仅是存在于具体历史生活中的唐玄宗、杨贵妃这两个特定人物，而是人生命运的变幻无常，以及连至高无上的帝王也无从逃避的悲剧命运之必然。正是在这一富于人性意义的精神主题的引导下，《长恨歌》才以其描绘的细腻、刻画的逼真、结构的宏大、情韵的婉转，而成为中国文学史上的不朽篇章。

或许有人会问，与白居易同行的友人陈鸿，不是明明在《长恨歌传》中，自述其写作目的是“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”吗？应该看到，陈鸿写作《长恨歌传》这篇传奇小说，虽然末尾说是“但传《长恨歌》云尔”，而因其小说文体的特性，在描写的细腻、内容的丰富等方面，较之白居易《长恨歌》的诗歌表达，可以说是有所拓展、各具风貌的。陈鸿出于一介布衣之士的正义感，在作品中表达出颇有针对性的讽刺精神，是非常自然的。而白居易《长恨歌》的写作重点，却不是历史性、道德性的批判，而是更着力于从深邃的人性意义上，怀着深深的悲悯和同情，发掘和叙写人物命运的无从逃避的悲剧性因素。所以，两者不仅文体不同，写作角度也不尽一致，以致在精神主题上略有差异，并不令人奇怪。当然，白居易在《长恨歌》中采取这种写作角度，丝毫也不意味着他忽视或无视唐玄宗沉湎女色、荒政误国和杨贵妃恃色专宠、营私祸国的行径，相反，他对此是怀有深刻认识和强烈愤慨的。他在后来任翰林学士、左拾遗时写作的《新乐府·胡旋女》诗中，就把杨贵妃和安禄山相提并论：“中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”对其祸国殃民的行径进行了尖锐的抨击。

陈寅恪先生曾深入分析过元稹、白居易二人诗歌创作的不同特点，指出：“元氏诸篇所咏，似有繁复与庞杂之病，而白氏每篇则各具事旨，不杂亦不复是也。”“至乐天之作，……一吟咏一事，虽为乐天《秦中吟》十首之通则，实则《新乐府》五十篇亦无一篇不然。其每篇之篇题，即此篇所咏之事。每篇下之小序，即此篇所持之旨也。每篇唯咏一事，持一旨，而不杂以他事及他旨，此之谓不杂。此篇所咏之事，又不复杂入他篇，此之谓不复。”其实，不仅在《秦中吟》、《新乐府》等组诗中，而且在许多单篇作品中，白居易同样追求“各具事旨，不杂亦不复”，而力避“繁复与庞杂之病”，所以在《长恨歌》中，当他强化了作品主题的人性意义和悲剧色彩，也就更多地流露出一种超越于社会功利性判断之上的、体现出深刻人性意义的同情和悲悯，而把历史性、道德性的批判与否定，留到《胡旋女》等作品中来完成了。

宋代洪迈《容斋随笔》卷十五云：“《长恨歌》不过述唐明皇追怆贵妃始末，无他激扬。”这部被《四库全书总目》评为“辩证考据，颇为精确”、“南宋说部，终当以此为首焉”的笔记，对于《长恨歌》精神主题的把握，应该说是颇为准确的（虽然其评价尺度并不尽当）。后来有些学者，或主张此诗主于讥刺，如所谓：“《长恨歌》讥明皇迷于色而不悟也。”或认为此诗有双重性，如所谓：“此诗的主题思想也具有双重性，既有讽刺，又有同情。”都是由于不够了解诗篇“各具事旨，不杂亦不复”的写作特点，而对《长恨歌》主题的理解出现了偏差。这也昭示人们，同一个诗人，对待同样的题材和内容，在不同的时间、环境下，写作的视角可能会有很大不同。探究《长恨歌》的精神主题时，对此是不可不察的。

现在，再来回顾“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”这两句诗，人们自然会产生更深一层的感受。表面上看，似乎只是描绘了唐玄宗晚年生活的一个片段，即从傍晚到深夜，对着灯烛彻夜难眠，来表现其生活的冷清、命运的失落和内心的孤寂，但在实际上，这一艺术意象的审美意义，却不仅在于描绘了一个具体人物、烘托了一种艺术氛围，更在于为诗篇富于人性意义的精神主题的进一步伸展，提供了一种无可替代、也无法复制的有力支撑。即如有的学者所说：“特殊的事件获得了广泛的意义，李、杨的爱情得以升华，普天下的痴男怨女则从中看到自己的面影，受到心灵的震撼。”同时，“孤灯挑尽”的艺术意象，是在当时宫禁生活习俗的现实基础上，出于审美需要，而进行了恰如其分的、符合于特定情境的渲染和夸张。这也为人们在欣赏和研读古代诗歌时，按照艺术规律，结合历史环境，正确认识诗歌和现实的区别和联系，恰当把握艺术想象和历史事实的关系，提供了某种很有意义的启示。

最后，套用一个未能免俗的叙述模式：唐玄宗是一个有故事的人。而白居易则是第一个运用自己的生花妙笔来讲述这个故事的人。《长恨歌》中的唐玄宗，固然是那个曾拥有至高无上权威、而晚年却过着孤寂冷清生活的太上皇，但在这一艺术形象的身上，在“孤灯挑尽”的意象中，每一个经历过孤独寂寞、颠沛流离、悲欢离合、生离死别的生活情境的士人，每一个处于平平凡凡的生存状态的普通百姓，不是或多或少都能感同身受，从中看出自己的某些影像和心迹，并进而唤起一种深深的悲悯怜惜之情吗？正因如此，富于普遍而深厚的人性意义的《长恨歌》，才会千百年来脍炙人口，影响广泛，不仅理所当然地堪称白居易最重要的代表作，而且毋庸置疑地居于古往今来中国叙事诗之冠。究其原委，殆非偶然。

                  （原载《河南大学学报》2021年第6期）