创意小辩

阿   镗

台湾《省交乐讯》1994年12月号

（一）

无中生有是创意，有中生有亦是创意，且是更难的创意。

有一个对“无情对”的小故事。话说清末民初，某日，一群门生给老师做寿，有人出了一副上联：“公门桃李争荣日”。良久，下联仍无着落。刚好一位留欧的门生赶到，说：“这有何难哉？”跟着随口而出：“法国荷兰此利时”。众人深思片刻，无不绝倒。

这个故事，笔者是在林以亮先生的散文集《更上一层楼》中读到。事隔多年，居然没忘记。

作曲上，写旋律近似出联，是无中生有；写对位近似对联，是有中生有。后者难于前者，应是不争之理。因为前者海阔天空，后者限制重重。前者全凭才气，后者必须才气加上功力。

（二）

古往今来，那一部音乐作品最有创意？

巴赫的《恰空舞曲》？贝多芬的《第九交响乐》？柏辽兹的《幻想交响曲乐》？瓦格纳的《尼伯龙根指环》套歌剧？德彪西的《影像》套曲？斯特拉文斯基的《春之祭》？

如果来个公民投票，相信以上每部作品，都有资格得到不少选票。

巴赫的《恰空舞曲》，以D C B A四个顽固低音，发展出一首千变万化，结构紧密，有如巍巍高山的旷世巨作。贝多芬的《第九交响乐》，首次打破交响乐的纯器乐传统，加进人声，唱出了超越时代，超越国界的人类最崇高心声，柏辽兹的《幻想交响乐》，离高贵典雅之经，叛纯音乐之道，以前所未有的大编制，表现文学意境，开创了浪漫派的一代乐风。瓦格纳的《尼伯龙根指环》，以无比丰富的想象力，把管弦乐、声乐、戏剧融铸一炉，独创出前无古人，表现力极强的音乐剧。德彪西的《影像》套曲，打破传统功能和声束缚，用全新的音乐语言，表现自然界繁富细微的色彩变化，开启了二十世纪的音乐之门。斯特拉文斯基的《春之祭》，用尖锐的音乐，复杂的节奏，表现原始世界的荒蛮、粗野，带出了反崇高，反唯美，反旋律的当代音乐潮流。

这一票，究竟要投给谁？

别的人我不知道。我自己这一票，一早就想好，要投给巴赫之“赋格的艺术”。

理由是：它用那幺简单的主题，写出了那么多首形态不同，节奏不同，音程不同，”性格”不同的赋格曲，达到了音乐形式美和变化组合可能性的极限。它比前文提到的”无情对”，不知还要难上多少倍，复杂上多少倍！相信贝多芬和斯特拉文斯基如果复活，也不能不把“天下武功第一”的宝座，拱手让给巴赫。

（三）

中国作曲家鲍元恺先生，写了一组二十四首中国民歌管弦乐曲。笔者对这组作品相当推崇。它除了写得很美，在和声、配器、结构、曲式上均有可观的创意与成就之外，最令笔者佩服的是对位丰富，精致，经得起推敲。

例如《小白菜》，在五小节的主题之后，马上就是一段四度转位卡农：

又如《小河淌水》，主旋律在第三次出现时，低音声部是主题的“扩大”：

再如《走西口》，中段旋律加上八度卡农后，音响更丰厚，感人力量更强：

类似例子，多不胜举。

中国作曲家，有如此对位功力与才华者，并不多。中国民歌改编曲，论对位的丰富、巧妙，以笔者所知，到目前为止，尚未有其它作品比得过鲍先生这组作品。笔者本人曾为小提琴与钢琴改编过一组中国民歌。论旋律与素材之变化发展，笔者自认为不输给鲍先生。可是论到对位，则口服心服，甘拜下风。

（四）

音乐的创意，当然不限于对位。从内容到形式，从旋律到节奏，从和声到配器，凡是前人所无的，都是创意，都弥足珍贵。笔者独推对位为创意之首，是因为它所受的限制最多，难度最大；中国作曲家普遍最弱的一环，是对位；中国音乐作品甚多听起来单薄者，原因在缺乏及格的对位；离开了对位，“交响化”便是一句空话：没有对位，大型管弦乐团便没有存在必要。

不久前，笔者向某唱片公司主事人推荐鲍元恺先生的上述作品，答复是：“作品不错，但创意不够。”笔者当时无语，但心中不平。再三思量后，明知争辩无益，仍忍不住写此小文。希望借故引起更多同道朋友对“创意”的讨论，也希望看到更多充满创意的中国音乐作品。

《炎黄风情》好在哪里

阿   镗

台湾《省交乐讯》1996年1月号

十四年前，笔者拜在卢炎老师门下，学作曲，也学音乐欣赏与评论。

“某某作品好不好？”“好在哪里？”“差在哪里？”这是向卢老师问得最多的问题。

不要以为这些问题好答。试问一些名气很大，地位很高的人，多半只能含糊其词，模棱两可地耍太极，少有人如卢老师，敢一言断高下，两语判生死。

“勋伯格的《升华之夜》极好，好在深，厚。”

“马勒的交响乐好，好在线条美而丰富。”

“XXX的作品不成，太单薄，经不起听。”

“XXX曲很差，完全没有对位功力。”

“你这个地方理路不清，要重写。”

……

诸如此类的真言听多了，自己的品味和批评力自然也慢慢地高起来。

鲍元恺先生的《炎黄风情——中国民歌主题二十四首管弦乐曲》，笔者是一听钟情，断之为上佳之作。如果要选十部近代中国最优秀的管弦乐作品，此曲必在其中。假如不在其中，此评选必将遭受后人非议为“不公”，“不明”，“不内行”。

或问：“你凭什幺胆敢作此（背书）式评断？”

答曰：“凭直觉，凭经验，凭分析，凭曾指挥排演过其中数曲。”

直觉和经验虽然通常最接近真理，可是不能服人，还是要举例子，讲道理。

撇开意境、内涵、民族风格、是否好听等较为抽象的，形而上的标准不谈，我们评断一首管弦乐作品的优劣，公认的行家标准是：一、对位是否丰富而理路清楚？二、和声是否丰厚而色彩多变？三、配器是否高明？这一点通常是指能否恰如其分地使用每一种乐器，并把每一种乐器的效果发挥到极致。四、结构是否严密？

以这四个标准来衡量，《炎》曲均得分甚高。

对位方面，笔者已写过一篇《创意小辩》，论及《炎》曲这方面成就，此处不赘。

和声方面，可举《小河淌水》一曲为例。该曲把这首不知多少人唱过用过的简单旋律，配上丰富多变的和声，听起来简直可以媲美德彪西、拉威尔的一流管弦乐曲。如果把它与一些中国作曲家的同名改编曲互相对比着听，更是高下立判，容不得半点虚假。

配器方面，《炎》曲不单只把管弦乐原有的弦、木、铜三组乐器的特色都发挥得淋漓尽致，尤为难得的是，作曲者把几件很不“合群”的中国乐器三弦，板胡，笛子，以及打击乐器，都巧妙地溶进不同乐曲之中，造成既新奇又和谐的特殊效果。如《夫妻逗趣》中三弦的使用，《看秧歌》中短笛与打击乐器的使用等，都是佳例。

结构方面，《炎》曲的特长不在素材的扩张变化和前呼后应，而在把二十四首小曲，按地方风格分成六组，每组四曲，四曲之间，经过缜密思考安排，有快有慢，有刚有柔，自成一个起承转合的系统。

笔者曾选了《小白菜》，《猜调》，《走西口》，《杨柳青》四曲的弦乐四重奏版本，让台南家专弦乐团排练演出。这四曲不但越练越有味道，越听越好听，有很好的演出效果，而且作为训练材料，训练弦乐团的音色变化，敏捷反应，整体平衡感，也效果极好。

台湾省立交响乐团将在陈澄雄团长指挥下，于1996年2月2日，在台北国家音乐厅演出全场鲍元恺教授的《炎》曲。这不但对爱乐者是佳音，对我们这些作曲同行和作曲学生也是个好消息。不管个人口味如何，听听《炎》曲，最少可以让我们知道，溶汇中西，充满生命力的好作品是个什么样子。更希望《炎》曲的上演，能刺激我们为本土音乐，中国音乐多努力，多争气。

听《炎黄风情》小感

阿   镗

台湾联合报副刊1996年3月6日

记忆中，夏济安先生说过一句话：“一个天才诗人出现，所有理论之争，便属多余。”

二月二日，在国家音乐厅，欣赏陈澄雄先生指挥台湾省立交响乐团演出鲍元恺先生的《炎黄风情———二十一首中国风管弦乐曲》。边欣赏，边不由自主，想到夏先生这句名言，连带想起不久之前，在台北，一群作曲家与评论家之间发生的“公立乐团应否强行规定，每年演出百分之二十国人作品”之争。

企盼精彩的国人管弦乐作品出现，相信是人同此心。二十多年来，笔者几乎听遍能听得到的大陆、台湾、香港、海外中国作曲家作品，自己也写过多首管弦乐曲和一些乐评文字。论作品和注释的意境功力，动人心弦，恰到好处，“说人话不说鬼话”，以这一场居首。那种精彩，很难用文字来形容，详细分析又嫌累赘，只能写下当时涌出的零星意念：

“金庸的小说、余秋雨的散文、鲍元恺的管弦乐曲——五百年后，时人谈起我们这个时代，一定会首先想到这几个名字和他们的作品。与他们同代，何其幸运！”

“黄自、冼星海、马思聪、江文也等的管弦乐曲，都是战场先锋，大厦基石，好像都是为鲍元恺这部作品鸣锣开道，铺沙垫土。”

“佛教因有慧能、苏东坡而不再是外来宗教。管弦乐因有《炎黄风情》而不再是西乐。”

……

据闻省交的团员在演奏这部作品时，不但没有边奏边骂，反而是“从耳朵到嘴唇，从指尖到脚底，都像在喝XO”。听过陈澄雄先生指挥的音乐会多次，笔者敢说，只有这一场，他才完全达到“乐人合一”、“得意忘形”，有了自己独特的风格，可以去跟任何西方指挥名家较量武功。

一花独放，不是春天。如果台湾作曲家，能出几个鲍元恺；中国指挥家，能出几个陈澄雄，何愁没有乐团愿奏国人作品？何惧乐评家跟作曲家过不去？何须用立法来强逼冤家结亲？

我期盼，深切地期盼。

再谈《炎黄风情》好在哪里

                                         ------兼评廖燃先生《美学思考》

                                     阿    镗

                   台湾《省交乐讯》1996年10月

笔者曾先后写了《创意小辩》，《“炎黄风情”好在哪里》，《听“炎黄风情”小感》三篇短文，评论兼介绍鲍元恺教授的《中国民歌主题二十四首管弦乐曲》（即《炎黄风情》）。如不是忙于俗事，分身乏术，真想为自己写一长篇的《鲍元恺管弦乐作品研究》或是《论“炎黄风情”的和声、对位、配器》。说是“为自己”，并非客气话。因为从《炎》曲中，笔者学到很多在作曲课和作曲教科书上学不到的东西。如研究得更深入些，最大的得益者肯定是自己。有没有人情的成份？肯定有，但不多。笔者对郭芝苑先生的《钢琴小协奏曲》和陈培勋先生的管弦乐作品评价极高，认为是当代中国真正的经典之作。论雅俗共赏，鲍作更胜一畴，在郭、陈之上。可是，论孤高脱俗，深藏不露，百听不厌，不能不尊郭、陈之作在上，让鲍作屈居其下。笔者跟郭芝苑先生并不熟，陈培勋先生则连面都未见过，相信是我知道他而他不知道我。以此来证明本人写文章人情成份不多，应有公信力吧？

在《省交乐讯》1996年十月号上读到廖燃先生《<炎黄风情>引起的美学思考》一文，有些意见如鲠在喉，不吐不快，只好不顾某名家“一流头脑创作，二流头脑评论，三流头脑评评论”之告诫，把一些零星看法写出来，供有心人士参考，思考。

《炎黄风情》的好，笔者已分别从创意（即对位写作）、和声、配器、结构等方面谈过，此处不重复。以上四方面，虽然都属于可分析，可论证的形而下之范畴，但却是作曲上最难的“功力”部份。对此，连廖先生都不得不承认其中“一些精致的段落，显示出作曲家扎实的功底”。那就让我们来讨论形而上的部份——创作的心态否健康，路向是否正确，究竟有没有创意吧！

为积德而写

近代为何优秀的作曲家和作品那样少（相对于十七、八、九世纪）？一大原因，恐怕是当代作曲家中，很多人是为创新（如现代派诸公）、为比赛得奖（如一批年轻朋友）、为饭碗（如不少学院派中人）而写。像巴赫那样为赞美上帝而写，像贝多芬那样为抒发自己对人类的大爱而写，像浪漫派诸大师那样为表达自己内心的七情六欲而写的人，当今之世，少到近乎绝种了！

鲍元恺写《炎黄风情》，是为了什么？在拙文《惊喜之事一箩筐》中，笔者写过这样一段话：“从鲍先生的发言和私下聊天中，得知他写这组作品时，已把生死、名利、技术都抛到一边，唯一想到的是积德——让世人知道中华民族有这么美的民歌，让自己的良心有所安。”

这段话，其实并没有把“真相”全说出来。如果碰到能从作品本身判断作品之价值的人，“真相”说不说也无所谓。

感谢廖先生的文章，引我讲出“真相”：

原来，鲍元恺四十六岁时，他的两位作曲家同学施光南和屈文中，都在四十九岁的英年早逝。而他的父亲，恰好也是四十九岁去世。很自然，他开始担心自己是否过得了四十九岁这一大关。能做什么？唯一可做的，就是作曲。即使过不了关，最少也留下“天鹅之歌”。于是，他放下一切，全力投入《炎黄风情》的写作。期间所承受的压力之大，所作出的牺牲之多，绝非外人所能想象。正像司马迁写《史记》，曹雪芹写《红楼梦》一样的心情、处境，鲍元恺写下了《炎黄风情》！

廖先生在其大文中，把作曲者的写作动机，凭空想象成“希望冲出亚洲，走向世界”，“抗拒西方咄咄逼人的商品文化的侵略”，“为满足那些对东方文化感到好奇，却又嫌其粗俗，不够精致的洋人提供一种音乐速食产品”，那是把单纯的事情弄复杂，把想象当成真实了。至于把一位作曲家因想积德而写的一部作品，跟“九十年代中国的文化民族主义”扯上关系，那是离题万里，几乎要令人联想到甚有中国特色的“莫须有”罪，“想造反”罪，“反革命”罪了。  

雅俗共赏   中西溶合之路

艺术作品千类万类，归纳起来，不外四类：一是俗赏雅不赏，如偏低俗的流行音乐。二是雅赏俗不赏，如古琴音乐。三是雅俗都不赏，如某些当代学院派作品。四是雅俗共赏，如《梁祝》协奏曲。

《炎黄风情》走的路，显然是雅俗共赏之路。这条中庸之路，已经被《三国演义》、《水浒传》、金庸武侠小说、齐白石、张大千的国书、舒伯特的歌曲、克莱斯勒的小提琴小品等证明了是一条大路而不是一条绝路。但不知为什幺，时至今日，在作曲上走此路的人似乎是少数派，不但在同行中常处孤立，连评论家也常常往这条路上丢石头。

廖先生说《炎》曲“以西洋形式包装士货，犹如给村姑戴上金发”，他担心“老外一定会笑纳吗？”我猜想，鲍元恺之所以用交响乐的形式而不用江南丝竹一类形式，纯粹只是如张昊先生在《中乐与西乐的婚嫁》一文中——真巧，它刊在与廖文同期的《省交乐讯》封面内页）所形容：“知道血缘近亲婚姻产儿多智缺体弱”，所以，“趁黄昏月夜结群去抢远方部落的少女成婚”。别人喜欢或不喜欢，那是他家的事，自己管不了，也不应该管，事实上也从来没管过。

《炎黄风情》走的路，明明是“东西风溶合”，可是，廖文却责问：“艺术家在创作时，为什幺非得执着‘不是东风压倒西风，就是西风压倒东风’这类与艺术无关的问题？”此问甚怪，不知向谁所问，也不知该由谁来回答。相信反问廖先生，他也回答不出来。

极有创意之作

什么叫创意？如何评断一部作品有没有创意？

在《创意小辩》一文中，笔者开宗明义地说：“无中生有是创意，有中生有亦是创意，且是更难的创意。”

第一个说“美人如花”的人，有没有创意？当然有。虽然“美人”是原先就有，“花”也是原先就有。可是，从来没有人用花来形容美人，他第一个这么用，就是了不起的创造。等到第二，第三个人都这么说，就没有创意了。那只是模仿。艺术贵在创新，模仿绝不是最有价值的艺术。其中分界，全在“独一无二”和“高难度”。

以此标准衡量《炎黄风情》有无创意，那就要先来看它是否“独一无二”和“高难度”。

假如只是如廖文所说的“绝大部分只是用管弦乐队演奏一遍（民歌的）原曲”，那不必怀疑，肯定没有创意。即使从来没有人用管弦乐队来演奏过这二十四首民歌，也不能算有创意。因为这太容易了，随便一个人都做得到。不知廖先生听《炎》曲时，除了听到完整的民歌旋律之外，有没有听到几乎每首都有丰富的，独一无二的低音线条和内声部？有没有听到几乎每一首都有独特的，恰如其分的乐器色彩？有没有留意到每一首之内都有独一无二的起、承、转、合安排？恰恰是这些东西，令众多作曲行家不能不服气，不能不肯定其极有创意且高难度。阿镗是二流作曲家，可是，手虽低眼却高，不是一流的东西绝看不上眼。要阿镗把三流的东西说成一流，恐怕总统下条纸都办不到。中央音乐学院前院长，学作曲出身的刘霖教授曾亲口对笔者说，他想写一篇研究《炎黄风情》配器的论文。最近，连芬兰的西贝柳斯交响乐团，都在世界各地多处演奏《炎》曲。一部没有创意的作品，要达到此境地，可能吗？假如廖先生听过《炎》曲而听不出以上几个方面高难度的“创意”，恐怕应加强一下耳朵训练。如果耳朵听到了，心眼却看不到，那宜请一位高人来开开心眼。心眼一开，说不定会发现另外一个更美丽的世界呢！

作曲有无创意，焦点其实不在用不用原始的民歌素材，而在于用得高明不高明。德沃夏克、柴可夫斯基在他们的交响乐作品中，都大量使用原始民歌素材，谁有资格，有根据批评他们的作品没有创意？二流作曲家阿镗，有本事源源不绝地写出像民歌、民乐一样的自创旋律，可是，对位功力不够，只好望“交响”而兴叹，创意免谈。“你用了原始的民歌，你没有创意”——这样的说法，就像批评社会杜甫的诗没有主语，不合文法；批评韩愈的文章不讲平仄，不合规矩一样，显然标准不对，调错了焦点。

廖文立论轻率，经不起推敲之处太多。例如，说《黄河协奏曲》是“用钢琴与管弦乐队演奏一遍现成的《黄河大合唱》便成就”；说“中国号称有七千年文明史，有五十六个民族，然而，几十年来我们耳熟能详的不外是《杨柳青》，《小放牛》，《小白菜》……等几首民歌，童谣”；说鲍元恺“以西方交响音乐的美学规范来衡量各种传统音乐的价值”；说“民族浪漫乐派”“以格里格与西贝柳斯为代表”，说“《炎黄风情》最大的缺点在于作品本身并没有开拓新的艺术观念”，说“在音乐发展过程中，需要不断的观念更新以赶上社会经济的发展”，等等。在一篇不算太长的文章，有这幺多或信口开河，或强加于人，或观点不妥之处，似乎不多见。限于篇幅，无法一一指出其偏差不妥何在。有兴趣者，不妨一起来讨论。

结      论
 （一）

一部伟大作品的产生，绝对不是靠“观念更新”，而是靠作者感情的真诚、热烈、高贵，

     写作技术的高超。构成一部作品成经成典的条件，绝对不需要包括“开拓新的艺术观念”。原因无他：观念太易变，太廉价；感情的真诚，热烈，高贵和写作技巧的高超太难得。这就是西贝柳斯说“世界上没有一座铜像是为评论家立的”的理由。

 （二）

如德国大文豪歌德所说：“对《魔笛》剧本而言，称颂比责难它需要更多的文化素养。”

   把此言移作对《炎黄风情》的评论也完全适合。这方面评论家其实有更大的天地可以做文章。当然，前提是首先要内行，要谦卑，连做梦都不要想比作者更伟大，更重要，更高明。
 
 （三）

下笔千方而离题万里，炮弹飞弹满天而不知目标何在。这是脱离艺术实践，从事纯理论

研究者须引以为戒的职业性毛病。在吓人的美学大标题之下，通篇不知谈了哪一个具体的美学问题，提出了哪一种美学主张，指出了批评对象的哪一样违反了神圣的美学原则。如此文风，不宜提倡。
 
 （四）

  笔者与廖然先生素不相识，更无冤仇，希望是不打不相识，而不是以文结仇。本文如有过激得罪之处，先在此向廖先生叩个头，道声歉，日后有机会见到面，再补请吃饭或喝茶。