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说评剧: heitiedan2012 2013-5-13 06:40; 说起评剧，五六十年代还真是很火，从某种角度上看，甚至超过京剧。虽然评剧没有那么多京剧里的名角，但是在北京，如新凤霞、赵丽蓉、马泰、魏荣元、喜彩莲在那时的戏迷心里，绝对是耳熟能详，家喻户晓。后来又有张淑桂，而谷文月、刘萍等又是后辈了。评剧之所以火，还是因为评剧创作的现代戏比较多。在新中国成立后，颁布了第一部婚姻法。为了宣传这部婚姻法，评剧创作了很多剧目，如《刘巧儿》、《小女婿》、《罗汉钱》等。那些唱段在当时也是流传很广。电台里经常播送，想不会唱都不容易。评剧《刘巧儿》还拍成了电影。我当时看到电影海报，上有四幅剧照。我还以为，电影就演完这四幅剧照的内容就演完了呢，心想这电影倒是不长啊。后来才知道，根本不是那么回事，电影不仅长，而且相当地长，好多唱段也都很长。对于当时的小孩子来说，要让我们对如此之长的唱段保持浓厚的兴趣，是无论如何也不可能的。四人帮被粉碎后，《刘巧儿》又回到了电台。北京台几乎经常地播、反复地播。农村的广播喇叭里一播就是大半天，走到哪儿都能听到《刘巧儿》。也不知道这是电台为了满足听众的需要，还是有点缺心眼。上初中时，那时的评剧现代戏有很多。比较流行的是《向阳商店》和《夺印》。《向阳商店》的主演是张淑桂，其著名的唱段是“夸手”。你夸我的手，倒也是好手，提起它的好处比你有研究。自幼儿，我娘教我把花绣，绣门帘、绣鞋面又绣枕头。绣的是百鸟来朝凤啊，绣的是一江春水向东流。绣的是红日东升，人民得解放。……后面还有，我已经记不全了。这段唱是戏中主角，一个女售货员批驳一个女阶级敌人的唱段。那个女阶级敌人是由喜彩莲扮演的，说女售货员手那么巧，又那么细嫩，当售货员卖菜委屈了。这才招出女售货员这一大段唱。《夺印》的主演是马泰。他的著名唱段是“劝广清”。陈广清是大队长，受阶级敌人拉拢腐蚀，出了问题。马泰演的何支书来劝大队长陈广清，才有这一大段唱。我良言苦口将你劝，你是水火不进不愿听。你不撞南墙不回头，你是不遭蛇咬不动心。……那会儿电台里不光总是播放这个唱段，还开设了教唱节目，让听众跟着学唱，所以很多人都会唱这一唱段。马泰是名角，演了不少现代戏。像《金沙江畔》里有一段名唱。小酸枣，滴溜溜地圆，……这是说红军长征来到金沙江畔，与藏族同胞有过一段交往。小酸枣这一段，是指红军遇到天热，口渴无水。小酸枣有点望梅止渴的意思。还有一出表现越南抗击美国侵略的评剧，叫《阮文追》，也是马泰主演。阮文追是越南南方民族解放阵线的成员。美国当时的国防部长麦克纳马拉访问南越时，阮文追在麦克纳马拉经过的地方埋了炸药还是地雷，结果被抓获。最后阮文追被判绞刑。戏里有他一段刑前的唱段。我只记得有这样几句：亲爱的祖国，教育我的党，勤劳的乡亲，美丽的故乡。高高的椰子树啊……后边也想不起来了。评剧的特点是口语化，不像京剧。京剧里有的台词都不像人话，像那个唱脸谱的戏歌，居然有什么“一张张脸谱美佳佳”的唱词。中国地无分南北，人无分老幼，哪有这么说话的？“美”倒是日常生活中常说的，“美佳佳”这种修饰语平时没人这么说吧？还有那句“将身儿来至在大街口”，这也不是平时人们说话的方式。评剧通俗易懂，所以北方的老百姓还是比较欢迎的。而且唱段的音乐设计也很大众化，没有那么多类似高音 C 的高腔，所以普通人学唱起来，都不难。头年，我在北京植物园就看到几位中年妇女，在几把胡琴的伴奏下，连唱好几段评剧的唱段。当年，我们车间有位女师傅，她的丈夫就是中国评剧院的。她跟我们说，年轻时，人家给她介绍对象，先是介绍了一位司机。她不乐意。说司机弄不好就出事故，容易进法院。后来找了这位评剧院的。文革中，大约是 73 年还是 74 年，中国评剧院排了评剧的《智取威虎山》。她家先生演八大金刚之一。结果，这位师傅给我们拿了不少票，都是免费的。我们一大帮大小伙子浩浩荡荡地去中国评剧院看戏去了。也别说，这评剧的《智取威虎山》也不比京剧的差。那次也算是看到中国最高水平的评剧表演了。评剧中的传统戏演的最多的是《铡美案》和《花为媒》。演包公的是魏荣元，嗓子一直不错。《花为媒》里出彩的不是新凤霞，而是赵丽蓉。这是剧本所导致的。《花为媒》故事的源头是《聊斋》，结局是二女事一夫。评剧给改成一夫一妻了。这应该也是评剧对传统文化的取其精华去其糟粕了吧。; 4292 次阅读|0 个评论

回忆录(3),童年 :乐亭大鼓书和落子(评剧): kd652 2013-2-18 16:40; 我的童年,在河北省乐亭县渡过。现在，人渐老了，常常回忆起童年趣事。除皮影之外,家乡还有乐亭大鼓书和落子(评剧): 记得小时候听大人们讲有一出评剧叫刘罗锅私访,我老纳闷,刘罗锅为什么撕仿纸啊?当时小孩子就知道写描红的那叫仿纸,以为私访就是撕仿纸呢! 相关连接:乐亭大鼓史话 http://www.ltrtvu.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=109 作者：苏东发更新时间：2010-6-510:40:21 大鼓与鼓书是我国曲艺曲种分类中一个类别的两种称谓，又称大鼓书，是北方的主要曲种之一，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变而形成的一种独特的艺术形式。关于大鼓的起源，存在种种不同的说法。一、大鼓起源传说根据艺人中间的传说，可以上溯到远古时代。据说在东周时期，周恒王的二太子周庄王姬佗继位时，狼烟四起，叛臣作乱，围困了四门，姬佗着慌。四大丞相梅子清（一说梅自清）、青云峰（一说清峰亭）、赵恒利、胡鹏飞（一说胡凤境）跪于金殿前要求守城退敌。经庄王同意，四丞相到城头各守一门，仅凭三寸不烂之舌，说得叛军卷旗撤退。周庄王姬佗大悦，让四丞相大兴教化，并允许他们传徒授艺。三年中共收下三千六百劝善士，由此产生了“梅、清、胡、赵”四大门派。因此鼓书艺人都供周庄王为祖师爷。艺人们说：“周庄王曾在古时倡导击鼓化民，我们唱大鼓亦是正风化俗，劝化人民。我们本着周庄王击鼓化民的意思，就把周庄王当成祖师了”。已故葛辛垦先生多年从事文教工作，曾根据鼓书艺人口述，记录、整理出版乐亭大鼓鼓词，和多位鼓书大师是挚友。当年我们谈起大鼓话题的时候，他也多次和我介绍：大鼓艺人供周庄王为祖师爷。早年师傅授徒的场所，都有一张神桌，桌上设着个牌位，上边写着“周庄王之神位”。他们的大鼓，若按规矩应当是有一百个铜钉，其中的意义是仿照周文王百子图的。鼓书艺人笃信周庄王是大鼓界的祖师，仅以传说的“击鼓化民”为据，是不充分的。近年出土的东汉文物说书俑，腋下夹一面大鼓，手舞足蹈，神采风扬，他以大鼓击节，但未表明其他伴奏乐器。近年有人主张它为鼓曲类的源头，笔者认为缺乏文字资料支持，仅凭一个陶俑认定，缺乏说服力。二、大鼓源远流长大鼓的文学脚本称为鼓词，鼓词是明、清时期广泛流行于我国北方的民间说唱艺术。鼓曲艺术往上溯源，按现有文字资料记载，它的成熟期可以追溯到北宋，后来发展到南宋。北宋时已有赵德麟《商调蝶恋花鼓子词》，其后发展演变，缕缕不绝。罗华《醉翁谈录》记载，南宋说话艺术，需具备四项技艺：“目得词，念得诗，说得话，使得砌”。那时说话艺人已有自己的同业组织一一“雄辩社”。当时，有下层知识分子参加书会，帮艺人进行鼓词创作，艺人们除在瓦肆勾栏做场演出外，还在酒楼茶肆、街道庙会或应邀到私人宅第演出。宋代农村中说唱技艺，也有一定程度的发展，南宋诗人陆游的《小舟游近村舍舟步归》记述了宋代鼓书艺人的演出活动：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”诗意很清楚，描写有位盲目艺人说唱蔡中郎（蔡中郎，即东汉末年著名文人蔡邕）的故事，村中很多人围着听。元代以后，瓦肆勾栏虽然继续存在，但元代统治阶级限制说唱俗曲演出，并对说唱艺人采取迫害政策，直接间接地影响着鼓曲艺术的发展。《元典章》卷五十七刑部杂禁规定：“农民、市户、良家子弟，若有不务本业，学习散乐般讲词话人等，并行禁约。”明代中叶以后，被收容在“至恩堂”（清代称养济院）里的乞丐、盲人陆续流入社会，以说唱俗曲谋生，促进了大鼓艺术的形成。明末清初鼓词集《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创作。鼓词作家贾凫西，约生于 1590 年 ~1594 年之间，山东《曲阜县志》记载他终年在 80 岁以上，约卒于 1676 年，是明代遗民。鼓词从三皇五帝一直说到明末崇祯皇帝吊死煤山，讲述了历代王朝的成败得失、盛衰存亡，是带有批判性质的讲史。作品抒发了作者的感慨，表达了作者的历史观和史学思想。《木皮散人鼓词》应为山东大鼓已在流传的根据，山东大鼓因此被称为北方大鼓之鼻祖，是可信的。中国人口众多，地域广阔，方言语音复杂，一种声腔从一地流传到另一地，按人们喜闻乐见的习俗，结合当地的方言和语音，揉进当地的民歌小调，把原来的唱腔加以改造，因地区和方言、曲调的不同，就会形成一支地方声腔的派别。据不完全统计，全国流传至今的各种大鼓有四十多个曲种，乐亭大鼓就是其中之一。三、乐亭大鼓的形成乐亭大鼓原名“乐亭腔”又叫“乐亭调”。是中国北方的一个重要曲种，因产生于乐亭县而得名。乐亭大鼓流行范围甚广，除冀东各县普遍流行以外，在华北地区和东北各省也有很大影响。由于历史原因，乐亭大鼓产生、沿革的文字资料零散琐碎，艺人和民间的传说又众说纷纭，未尽可信之处。笔者钩稽一些可信的资料，试图全面反映乐亭大鼓的形成、发展和完善过程。乐亭大鼓历史悠久，源远流长。据资料记载，产生的年代应为明末清初，民国初年出版的任占奎著《鼓词宗谱》记述：“明末清初留说书，乾隆六年（ 1741 年）立门户，流传至今。”因此说，乐亭大鼓正式成型定名应为 1741 年。据“清门”第四代老艺人韩香圃介绍：乾隆年间，有两位说书艺人先后来到乐亭，一位籍贯不详（一说来自山东），名叫张玉琢（张玉琢是否“孙”、“财”、“杨”、“张”四大门里的张，不得而知），他开始说书时，只说不唱；另一位是北京人（一说来自山东），叫刘月明，他说书以木板击节，有说有唱，没有音乐伴奏，后来才加上了小三弦，进一步换用了大三弦。著名乐亭大鼓艺人温荣就是跟刘月明学的说书。韩老先生说：“当时曲调很简单，只有上下两句，来回反复，稍有变化，直到嘉庆年间吸收了乐亭民间小调等地方艺术，唱腔才逐步丰富起来，形成了一门新的说唱艺术‘乐亭腔’”。著名曲艺理论研究专家马立元在《中国书词概论》中记述：“清初年，乐亭城内凡自娱好乐之人，最爱唱‘清平歌’。同时，乡村里也流行着散曲之类的小调。后来有位弦子李，先以三弦配奏了‘清平歌’，遂而加以改进，使其韵调动听悦耳，较之旧曲大有不同，于是齐呼之为‘乐亭腔’”。这时的乐亭腔，还没有鼓板伴奏。同时，“滦州调”也已形成。乐亭调、滦州调仍是民歌，但已是乐亭大鼓的前身。当年用三弦伴奏“乐亭腔”的弦子李叫什么名字，来自何方，既无艺人口头流传也无文字记载。据京东宝坻、香河、三河一带艺人祖谱及口碑资料记载，早在清乾隆年间，山东人李文通（名尚志，绰号弦子李）逃荒到京东行艺，他的弦子弹的特别好，号称“弦子李”。他吸收了京东广为流行的民歌小调“靠山调”，丰富了木板大鼓的唱腔，增加了京东乡音，很受当地群众欢迎，因他的演唱讲求韵味，人称这种京东风味的木板大鼓为“小口”木板大鼓。李文通对民间的靠山调非常感兴趣，于是按照它的腔调对小口大鼓进行了改革，使小口大鼓增加了独特的乡土气息，从而创造了京东大鼓的前身——京东怯大鼓的雏型。后来李文通的得意弟子邓殿奎（香河县人，公元 1754 年前后在世，生卒不详），在立门户排列宗谱时，以远祖青云峰，近祖李文通排列宗谱，分为十代。师门排辈为“青、文、奎、连、永、宝、景、怀、玉、成”。李文通成为一代宗师。京东大鼓流行于廊坊、承德、保定、唐山的部分地区。在不同时期和不同地方有过不同的称谓，先后有京东怯大鼓、乐停调、平谷调大鼓、平谷调、乐亭调大鼓、四平调大鼓、乐亭大鼓、铁片大鼓、铁板大鼓、承德地方大鼓等十几个名称。其中以乐亭调大鼓称呼时间最长，一直沿用到 1935 年正式定名为“京东大鼓”为止。笔者以为，这一大鼓流派的创始人李文通就是当年用三弦伴奏“乐亭腔”的弦子李。理由如下： 1 、名字相符。弦子李，与马立元在《中国书词概论》中记述一致，且都以弹弦著称。 2 、活动年代吻合。他的徒弟邓殿奎 1754 年前后在世，由此可以推定，李文通从艺时间在 18 世纪初，早于乐亭大鼓的形成时间。 3 、李文通逃荒到京东行艺，初期居无定所，很可能先来乐亭，对乐亭民歌印象颇深，后迁徙京东定居下来，行艺授徒。 4 、因为他对于乐亭调的喜爱，和他对于乐亭大鼓形成的贡献，这一流派的大鼓先后称为乐停调、乐亭调大鼓、乐亭大鼓。乐亭当地艺人口头相传：“乾隆六年，说书艺人在北京成立了‘万春会’”（即立门户）。唱大鼓的门户，以黄河为界，黄河以北，“梅、清、胡、赵”四家立为四堂。梅为西落堂，清为不升堂，胡为永乐堂，赵为快乐堂。黄河以南“孙、财（一说方）、杨（一说蒋）、张”立为四大门。说书艺人立门户，反映了说书队伍初现规模，表明艺人在艺术形式和演唱风格上虽有不同，但已互相承认，也说明了艺人的行规已经形成。这和北京史料基本相符：“宋、元、明史书都有北京流行演唱鼓词的记载 ① 。”八年之后，也就是清乾隆十四年（公元 1749 年），梅、清两门艺人在北京金钟寺聚到一起，交换了说书工具：弦子、大鼓。当时，清门艺人说书只有弦板而无鼓。梅门艺人说书只用鼓点击节，没有弦子伴凑 ② 。这次两门艺人会面，互相切磋技艺，交换鼓、弦，对以后大鼓的发展，有着不可估量的作用。从此以后，梅、清两门来往甚密，因此，业内流传有“梅清不分”的说法。韩香圃（艺名韩来儒）老先生回忆说：乐亭大鼓属清门，门徒号称“清音子弟”，宗谱分为十代，其艺人辈份顺序为“玉（张玉琢）、月（刘月明）、和（温和卿）、德（陈际昌，艺名陈德俊，齐祯，艺名齐德贵）、来（韩来儒）、学（张学圃）、文、智、华、开”。第一代艺人张玉琢、第二代艺人刘月明在乐亭说书的年代已不可考，他们二人大鼓艺术的来源也无资料可查。按其辈份年代考证，温荣（艺名温和卿）属于第三代艺人，已有详细资料记载。温荣（ 1817—1902 年）字福山，艺名和卿，乐亭大鼓艺人。原籍河北乐亭城关温庄人，后迁居乐亭县新寨镇。他自幼好乐，喜唱流行于家乡一带的俚曲（清平歌），小调（悠悠调）。青年时代曾随外乡艺人刘月明、刘月兴兄弟习唱老木板大鼓，后弃艺从商。十六岁时去东北（闯关东）习商（当地俗称学买卖），在那里常与曲艺艺人接触，二十岁时回家完婚。清道光十七年（ 1837 年）前后，重操旧业，开始以艺谋生。他将在东北学到的一些鼓曲与本地流行的大鼓加以综合改革，从腔调、演唱形式到鼓板节奏都有了很大变化。 1845 年以后他在老木板大鼓的基础上吸收了乐亭、滦州一带流行的民间俚曲及其他说书人的曲调加以融合规范，形成了当时较有权威的演唱技巧，他首创了用铁板代替木板演唱鼓曲， 1850 年前后趋于成熟，完成了由乐亭腔到乐亭大鼓的定型过程，创成了具有冀东地方特色的乐亭大鼓。随后，温荣又将鼓、板、唱腔、伴奏、道具等做了系统的定型。从此名声大震，乐亭一带的说书艺人纷纷效仿，一时形成风气。人们送他绰号“温铁板”，并将他的演唱称为“铁板大鼓”。随后温荣将原来流派繁杂的众多艺人一统门下，自立门户，建立宗谱，收徒授艺，培养出许多成绩优秀的弟子，如陈继昌、齐祯、陈俊山、戚德旺等。众弟子为后世的乐亭大鼓艺术创作做出了重大贡献。温荣成名后，得到当地豪绅、皇粮庄头崔八（崔佑文）的赏识，被长期雇佣在崔家说书。据温荣的子孙及乐亭一带的艺人回忆，温荣曾于同治九年（ 1870 年）前后，被崔八带到京城给恭亲王（奕??）（一说肃亲王）献艺，深得恭亲王喜爱，并当即赐名为“乐亭大鼓”，乐亭大鼓名称由此沿用至今。温荣代表书目有中篇《刘公案》、《回杯记》、《回龙传》等。后世艺人们公认他是乐亭大鼓最重要的创始人之一。另一位稍晚于温荣的大鼓艺人冯福昌（ 1829—1919 年），滦南县坨里村人。他自幼家境贫寒，十五岁时拜山东艺人（姓名不详）为师学说鼓书，道光二十五年（ 1845 年）回乡从艺。当时滦县、乐亭一带大鼓仍用木板击节，他将从外地所学唱腔与本地流行的腔调揉为一体，改用铁板（梨花板）演唱，自成一格，令人耳目一新，颇受欢迎，被称为“冯铁板”，声望日渐增长。他与温荣同为乐亭大鼓形成时期的代表人物，也有人认为冯福昌是乐亭大鼓的创始人之一。清同治十三年（ 1874 年），冯福昌教其长子冯殿曾弹唱三弦，冯殿曾学成后为其父伴奏。七十八岁时收戚用武为徒，由其子冯殿曾代教，自己不时作指点。戚用武学成后一鸣惊人，其影响超过很多当时名气很大的艺人，如：许珍、张珍、郑珍，被誉为“压三珍”。为乐亭大鼓的唱腔改革做出了较大贡献。嫡传书目有《红风传》、《小八义》等。四、乐亭大鼓的发展与繁荣著名乐亭大鼓艺术家靳文然介绍说，“从前乐亭大鼓调很简单，以经温先生的诸位门徒研究，创造出不少曲调 ③ 。”自清光绪中叶至民国初年，腔调简单的乐亭大鼓已经不能满足群众的欣赏口味，为了生计和人们的艺术需求，第四代“德”字辈艺人掀起了一场艺术改革高潮。以温荣弟子陈际昌、齐祯为代表的一批有影响艺人，积极探索充实大鼓内容，改进大鼓曲调，使乐亭大鼓艺术步入了繁荣发展时期。陈际昌（艺名陈德俊，绰号陈活埋），自幼读书，通晓音律，秀才出身。他师从温荣，出徒后，由于他文化水平高，唱词文雅，很适合上层人士的需要，主要在家乡一带从事堂会演唱。他在继承温荣唱法的基础上，对唱腔进行了大胆的改革。发展了“四大口”腔调，使唱腔节奏变得缓慢舒畅，唱腔韵律委婉动听。在演唱实践中，陈继昌借鉴其他戏曲形式，不断充实大鼓曲调。他根据当地皮影戏的“悲调”，创造出了乐亭大鼓“大悲牌子”唱腔。这一腔调苍凉悲壮，如泣如诉，催人泪下，富有极强的感染力。他还将戏曲“昆曲尾子”曲牌移植到大鼓曲调里来。同时自创了紧打慢唱的唱法。使曲调更富于变化，从而形成了自己的演唱风格。他在改革曲调的同时，对大鼓书目内容也进行了大胆的尝试。一改过去以中长篇大书为主的内容，将清代著名子弟书作家罗松窗、韩小窗等人的作品，移植到乐亭大鼓中来。子弟书是北方大鼓的一个分支，通篇为曲词，无道白，以七言句式为主，篇幅相对短小精悍。清初期以北京的紫禁城为界，在北京内城形成了东城调和西城调两个流派，两派演唱风格和表现内容迥异。“二窗”分属东西两派，韩小窗是东城派代表作家。这一派以激昂慷慨见长，擅长表现金戈铁马、分合兴衰的历史故事；罗松窗是西城派代表作家。这一派以婉转缠绵见长，擅长表现儿女情长、悲欢离合的爱情故事。“二窗”均具有较高的文学修养，艺术成就较高，影响很大。子弟书的引入，给乐亭大鼓增加了大量的大鼓小段。陈际昌在大量移植子弟书的同时，还亲自编创新曲词，使民间通俗的乐亭大鼓书目融入了文人创作的典雅成份。其中《露泪缘》，《樊金定骂城》、《长坂坡》、《十问十答》、《宫娥刺虎》、《渔樵问答》、《悲秋》等曲段流传至今，常演不衰。温荣的另一弟子齐祯（艺名齐德贵），自幼喜唱好乐，后正式拜温荣为师学艺。出师后主要在家乡一带行艺，中期曾到东北演出。齐祯嗓音好，讲究表演，擅长中长篇大书。他先后编创了“八大句”、“上字流水”“小口”等中快板腔调，丰富了乐亭大鼓的唱法和表现力，为后人留下了宝贵财富。民国十九年（ 1930 年）编修的《乐亭志稿》卷二十有如下记载：“京东鼓词亦名大鼓书，系县民齐珍（齐祯）别创腔调……盛行关外各省及京津大埠，有声誉焉。”齐祯演出非常认真，从不敷衍，演唱节奏准确，行腔巧妙，口齿清楚，取得了很高的艺术成就，人称“一字清”。王德有，初学温荣， 1897 年起自成一派，创造慢板、紧板、切口等唱腔。其他艺人也积极加入到创作实践中，王恩鸿编创了“小切口”、“凡字流水”，杨久长编创了“四平调”、“慢板”，高秀安编创了“昆曲尾子”和“摇板”，戚用武也编创了“西皮尾子”唱腔。经过众多艺人的努力，使这一曲种的唱腔、板式在不断发展中得到完善。随着唱腔的完善，音乐伴奏也相应地不断革新，三弦的弹奏方法与弦挂儿也有了很大的变化，形成了乐亭大鼓独特的伴奏曲调。在众多艺人的努力下，乐亭大鼓板式不断创新，演唱曲调不断丰富。在原来唱腔单调的基础上，曲牌、腔调增加到了几十个，形成了一套比较完整的独具特色的唱腔体系，为乐亭大鼓日后成为北方说唱艺术中较为重要的曲种打下了坚实的基础。到二十世纪初，乐亭大鼓的发展呈现出百花齐放、流派纷争的局面。滦县、滦南一带知名艺人齐德望、戚用武等人又结合自己的特点做了一些改革。戚用武大胆地吸收了西河大鼓、京韵大鼓等曲种的唱腔，创出了新腔，并以善唱“花腔花调”著称，遂形成一支风格新颖的流派。从此，乐亭大鼓以温荣和冯福昌师徒为中心分成两支主要的艺术流派，形成了东、西两种唱腔体系。东路大鼓的代表艺人韩香圃，系“清门”第五代传人。他先拜师陈际昌学艺，后又以齐祯为师。 20 世纪初期，乐亭大鼓百花齐放、多种唱腔盛行，他细心分析、研究各流派的唱腔、曲调，博采众家之长，他将当时流行的唱腔四大口、八大句、四平调、凄凉调、慢起程、小怯口、学舌、十字紧、中流水、二六、双板、紧流水、慢流水、背牌子、撤单程、昆曲尾子、蚂蚱蹬腿等曲牌，系统地规范成九腔十八调七十二哼哼。因此成为东路大鼓承上启下的集大成者。在演唱中，他力求唱腔严谨规范，反对因声害字，因词害曲，倡导按字行腔。为准确表达曲目内容，他不过于追求音饰上的华美，而善用丹田之气唱空腔。他嗓音圆润、吐字纯正。韩香圃演唱的乐亭大鼓，具有质朴古雅，旋律婉转、柔美细腻的婉约之风；同时又兼有刚劲豪放，调满腔圆，节奏明快的豪放之气。他所演的中篇书目《回杯记》、《错断颜查散》及《骂城》、《十问十答》、《金山寺》等曲目，均精雕细琢，既有传统特色，又显个人风韵，在当地独树一帜，人们尊称他的演唱为“韩派”。西路大鼓的代表艺人靳文然，原名靳成彬，自幼酷爱乐亭大鼓，曾拜丁运清、戚用武为师，以后又得到前辈艺人齐祯的指点和传授。他勤于学艺，勇于创新，注重从刻画人物出发创造和革新唱腔，并从乐亭皮影、评剧等姊妹艺术中吸取音乐素材，丰富了乐亭大鼓的声腔。他在二十世纪四十年代以后，对所唱曲段从文词上作了详细分析，按照曲段中的故事情节、人物情感，精心设计唱腔和唱法，突破了传统的“板起板落”套路，使腔调依人物情感、故事情节变化而变化，并且衔接自然，无斧凿痕迹，达到了“声音中含有意境”的效果。他对乐亭大鼓的曲调从曲牌联套体向板式变化体过渡，做出了重要贡献。靳文然演唱的乐亭大鼓，节奏轻盈明快，行腔流畅，韵味醇厚，优美动听。他以深厚的底蕴，驾驭不同题材、不同风格的曲段，演唱得酣畅淋漓，体现出其特有的艺术风格。他的演唱，豪壮处如瀑布直泻，壮人肝胆；委婉处如涓涓细流，沁人肺腑；凄切处声情并茂，催人泪下；含蓄处深蕴哲理，耐人寻味；风趣处亦庄亦谐，令人捧腹。他的演唱注重发音吐字，依字行腔，达到字正腔圆、满腔满调。其唱腔的运用，既尊重先辈艺人的传授，又不墨守成规。每个唱段都是依故事情节、人物性格和典型环境，循情循理地通过声腔描述，在听众思维中构成一个完整的故事，塑造出鲜活的人物性格，使演员与听众产生共鸣。因此他成为公认的西路大鼓的集大成者。他的代表书目《双锁山》、《拷红》、《寒江进枕》、《大闹天宫》等节目风靡一时，脍炙人口，被冀东地区多数艺人所效仿，他的演唱被人尊称为“靳派”。五、乐亭大鼓的历史地位乐亭大鼓是我国优秀的民间艺术遗产，对研究当地社会文明史、社会发展史、民俗文化史、鼓曲曲艺发展史都是极为珍贵的资料，它对北京琴书、京东大鼓、东北大鼓、铁片大鼓、评剧等姊妹艺术的形成和发展产生了较深的影响。近几年来，美国、加拿大、法国、日本、韩国等国家的文学艺术界人士及专家学者，相继多次来乐亭考察乐亭大鼓。 2002 年 4 月，河北省命名乐亭为“民间艺术之乡——曲艺大鼓之乡”。乐亭大鼓的条目先后被录入《中国大百科全书》、《中国曲艺志》、《中国戏曲艺术辞曲》。 1958 年，乐亭大鼓著名曲目《拷红》被原沈阳音乐专科学校列为民族民间音乐教材。 1978 年，著名艺人肖云霞演唱的《乐亭大鼓简介》被中央及全国几十家电台播放，影响深远。 1987 年，著名女曲艺表演艺术家魏喜奎专程到乐亭寻根。著名曲艺大师、鼓界泰斗骆玉笙对乐亭大鼓也情有独钟，留下了“乐亭大鼓艺苑奇葩”的墨宝。著名作曲家，中国电影家协会理事、中国音乐家协会理事、全国电影音乐学会会长王云阶曾称赞乐亭大鼓唱腔“艺术价值不低于一部有影响的交响乐”。 2006 年 5 月 20 日，乐亭大鼓经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。视频 :姜太公卖面; 个人分类: 唐山|3774 次阅读|0 个评论

汉语的旋律: 热度 16 Huarong1940 2012-8-10 02:49; 1982年至1984年，我作为教育部公派访问学者在日本信州大学进修两年，长野市政府有20余名中青年职员请我教授中文。语言的学习通常从发音开始。一般日本人遇见日语里所没有的音素，发音很困难。起初，我十分卖力气地纠正他们的错误发音。不久便发现，外国人学习汉语，相对于发音来说，四声的问题更严重。学习四声的声调并不难，难的是要外国人记住每一个字是第几声。为了让外国学生重视汉语的四声，我在黑板上写了老大的四个字——“ 洋腔洋调 ”，并解说，诺大一个中国，各地有各地的方言，山东话、河南话、甚至四川话等与普通话的发音差别不大，不同的仅仅是四声。有许多地方话与普通话相差甚远，如广东话、福州话等…… 比如一个广东人对于普通话的发音，比起日本人强不了许多，但不论他普通话讲得多么不好，北方人听了，一般不会当他是老外。这是因为，广东人自幼学习语文课，汉字的四声已根植于脑中，发音再不地道，四声却不至于差得远。而外国人学汉语则不同，即使发音再好，多说几句便会由于四声不准露出马脚。中国人说：“老外说中国话，洋腔洋调的。”就是指的这个。老实说，外国人要把普通话的四声全记住，真真是太困难了！我们这个中文班选用的教科书是中央电视台CCTV编写的。有一天课间，偶然看见一位学员手持另一课本，那是一册日本人编写的中文会话教材。顺手翻开一看，发现在每一个典型的中文句子底下，标注了一行数字，是每个汉字四声的序号。如： ● 昨天我和朋友们去北海公园划船。　２１３２２３２４３３１２２２ ● 星期天请到我家来玩。１１１３４３１２２例句下方标注的数字序列“２１３２２３２４３３１２２２”，被该课本起了一个很生动的名称“ メロディー ”——“ 旋律 ”（melody）。突然从语言课本里冒出来“ 旋律 ”这个词，一下子点悟了我。可不是嘛，咱们的汉语本来就具有很丰富的音乐性。“旋律”原本是音乐的两大要素之一，另一要素是“节奏”。此文就来说说汉语的旋律，关于汉语的节奏，将另文讨论。汉语的“旋律”源自普通话每个字的声调，通常称之为“四声”，严格说来，还应加上一个“轻声”，应为“四声半”。我曾学过的外语有俄、德、英、日，它们的每个词有重音，但每个音节却都没有声调的变化。因此，我觉得，在这一点上，汉语是比较特殊的。为什么汉语有“四声”呢？我不是搞语言学的，对语言的发展史也知之甚少，但能够理解这“四声”的必要性。我认为，汉语和其它语种相比，是一种信息传递效率特别高的语言。即表达相同的意思时，汉语用的总音节数较少。音节数一少，效率虽高，却容易产生歧义。其主要原因是会出现大量同音字词。为了区别同音字，咱们的老祖宗就给每个音节，添加了不同的声调。凡是自幼学过普通话四声的，都知道标准的四声是： 1、高平；2、升调；3、低平；4、降调。在此，举一句四个字的话作例子，这四个字的声调恰好按四声的顺序排列，就是“ 天堂好上 ”，它的旋律是“1 2 3 4”。有许多北方的话，如陕西、河南甚至四川方言，虽然声调和普通话不一样，但都具有四声，而且，它们每个字的声调的序号都与普通话严格对位。如果用四川话来说“天堂好上”，它的旋律也是“1 2 3 4”，而声调却是： 1、高平；2、低平；3、中平；4、升调。陕西话（以西安为代表的关中话）说“天堂好上”，旋律也是“1 2 3 4”，声调却是： 1、低平；2、升调；3、降调；4、高平。河南话说“天堂好上”，旋律也是“1 2 3 4”，声调却是： 1、升调；2、降调；3、高平；4、低平。如果用时域曲线表示上述四声随时间的变化，本文近似地将它描绘于下图。有一个民族乐器的演奏节目，用雷琴模仿人说话。在各种各样乐器中，雷琴的音质是最接近人的嗓音的（如果将二者的声音做频谱分析，想必可以证明它们的“声纹”非常相似）。雷琴虽不能模仿每个汉字的发音，却容易奏出四声的声调（参照上图），把一句话的四声连贯地演奏出来，恰似鹦鹉学舌一般。可以想象，若用雷琴来模仿英语，那是绝对讨不到好的。普通话、陕西话与河南话的四种声调大致相同，仅仅排列顺序不一样，它们的最高音和最低音之间，大约为五度音程。四川话的声调与以上三种相比，没有“降调”，却多了一个“中平”。而且，四川话声调的起伏最明显，最高音和最低音之间，大约为八度音程。从这一点来说，四川话更富于音乐性。以上，我把普通话和几种方言的声调称作旋律，似乎只不过是一种比喻。其实不止于此，汉语四声的序列就是真实乐曲的旋律！先以四川话为例。四川方言非常优美动听，它声调的音域较宽，并覆盖了云、贵、川、陕南以及部分湖北等较广大的地域。四川民歌和川剧，几乎都是以歌词的四声为基础来作曲的，可以确确实实地说，词的声调构成了主旋律。仅举一例——四川民歌《我望槐花几时开》，其歌词和“旋律”如下：高高山上（啰）一树槐（哟喂）， 1 1 1 4 2 4 2 手把栏杆［se］望郎来（哟喂）。 3 3 2 1 4 2 2 娘问女儿（哟）你望啥（子哟喂）？ 2 4 3 2 3 4 4 【“啥”字四川话为第4声，普通话为第2声，是少有的例外。】我望槐花［se］几时开（哟喂）。 3 4 2 1 3 2 1 【《我望槐花几时开》歌曲音频的链接：http://www.tudou.com/programs/view/JRDzGuAXRew/ 】凡是唱过这首歌的、尤其是会说四川话的读者，你可以静心品味一下，是否歌词的四声就构成了该曲的主旋律？其中，只有语气词的“拖腔”——“啰”、［se］、“哟喂”等不拘于四声另行配置音符，以增加旋律的变化。不仅四川民歌和川剧，评剧也非常明显地具有此特征，以歌词的四声为基调。流行于北京、东北一带的评剧，大多是按普通话的四声来配曲的。举一脍炙人口的《刘巧儿》为例： “巧儿我，自幼儿，许配赵家（呀）。 3 2 3 4 4 0 3 4 4 1 【其中的0为轻声】我和柱儿不认识，我怎能嫁他（呀）。 3 2 4 0 2 4 0 3 3 2 4 1 ………… 这回我可要，自己找婆家（呀）！” 4 2 3 3 4 4 3 3 2 0 【评剧电影《刘巧儿》的视频链接： http://www.tudou.com/programs/view/IYRSVIdA9gA/ 】评剧《刘巧儿》中，几乎每一句唱词，按普通话四声的音调稍将音域扩展，立即形成该句的唱腔。除了四川民歌、川剧和评剧，在中国各地，还有许许多多的地方戏曲，它们或多或少都采取上述的方法，依照歌词的方言声调来配曲。各位读者，不妨从自己熟悉的方言与民歌、戏曲及说唱音乐中，仔仔细细地品味这—— 汉语的旋律！【后记】谨将此文作为语音学的科普，奉献给读者。不过，用无声的文字来解说以上的内容，确实有点勉为其难。如果哪一位有曲艺创作才能，将此文的内容编成相声节目表演出来，让更多人体验汉语内在的音乐色彩，功德无量！; 12202 次阅读|41 个评论

那几幕经过的‘剧’: BaoHaifei 2010-4-8 11:40; 那几幕经过的剧鲍海飞 2010-4-8 出生的时候，不由自主成了长辈的玩具，尽管每天哭啊，闹啊，但是人们就是喜欢这一出一出的闹剧。因为那是未来和希望！少年时，偶尔会打坏人家的玻璃，经常恶作剧。但是人们知道那是无知懵懂的少年那。年轻时，应该是一个很好的工具。这个时候，如果做不了自己的主人，就只能做别人的杯具了。如果被人操纵了，就成为道具了，搞不好就彻底成了人家的玩具。人生会经历不同的不断地悲剧和喜剧。有分居，有团聚。愿人生、朋友、家人少一些分居，多一些团聚，那该有多好啊。长大了，我们知道自己能做什么，什么不能做，知道什么是恐惧。大部分的人都是普通人，而常常能够扬起飓风、呼风唤雨的人确是巨人。成年了，每个人，每天都带着不同的面具走来走去，每天都上演着大同小异的电视剧，流行的是韩剧；其实每个人何尝不是在放映着一幕一幕的历史剧，都在重复着昨天和别人翻录着相同的模具，而这些历史剧又是那么一幕一幕的惊人相似地上演。唱得好的是京剧，说三道四的是评剧，让人琢磨的是豫剧。学术不端行为会成为我们的教具。购买家具要索取收据。科学实验需要数据，法官断案需要证据,说话办事要真凭实据。转基因是否在偷偷摸摸地篡改着我们的模具。人生和社会一样会经历不同的悲剧和喜剧。重蹈覆辙是悲剧，看见了未来，谁能说是喜剧还是悲剧？！有的人拿着量具于是真的不可一世，本来是盛水的，却来丈量土地。有的人，适合做一把很好的锯，无论电锯还是刀具，只要能够很好的切割和加工木料就可以了。而有的人，能举起火炬，他不仅能照亮自己，还能照亮别人。谁能拿得起刀锯？谁能擎得起火炬？拿得起刀锯的人收获的不仅仅是为自己收获；擎得起火炬的人能照亮自己，未必就能照亮别人。照不亮别人，就照亮自己。有时候，我们真的连自己都照不清。帷幕合上了，帷幕又打开了，下一幕是什么剧？谁又来上演？; 个人分类: 随想|3655 次阅读|3 个评论

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