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《祭侄稿》VS《兰亭序》兰亭一脉: lyd6699 2020-11-5 12:17; 《祭侄稿》与《兰亭序》艺术内蕴比较及相关问题一书坛上有不少人甚至是颇具影响力的人认为《祭侄稿》的艺术水准比天下第一行书——《兰亭序》高，本文就试从艺术创造力的角度比较二帖在笔法、墨法、字法、章法以及意境上的各自特色，来看颜真卿有没有超越王羲之。《祭侄稿》《兰亭序》天下第一行书超越《祭侄稿》刚猛雄武、力扫千军。在大唐王朝的书坛上王羲之巨大荫影的笼罩下，颜真卿对书法艺术最大的贡献是英勇地突破了王羲之的铁围，成功地形成了一种不同与王羲之的鲜明书风，一种几乎可以与王羲之相对峙的有着丰富内蕴的书风。在唐以后的书法艺术史上这种既有鲜明书风又有丰富内蕴，并且锐意克服惯性书写的，也只有屈指可数的几个人勉强达到了这个高度。因为不想不愿重蹈旧辙，颜真卿不得不一改王羲之已臻极致的八面出锋的露锋笔法而变为以隐端灭锋为主的藏锋笔法，转而加强、丰富得是笔画线条中段的曲进涩行和微妙变化即他所主张的“屋漏痕”，（我们在《散氏盘》、《石门颂》、《郑文公》里也能看到这种曲进涩行而变化微妙的笔法。)也是米芾所说的“篆籀气”，这使得他的笔画线条更加的圆浑厚重却又不失坚韧秀挺从而有别于王羲之《兰亭序》中的以“一拓直下”为主的方峻遒韧，这固然是颜真卿别开生面的地方但在客观上也因此牺牲掉了八面出锋特有的丰富变化和精彩，这我们从《祭侄稿》、《兰亭序》二帖中横、竖、撇、捺的入锋起笔处的多样性程度就能判断出来，所以，从艺术形态、造型的审美品味的丰富性，从艺术形态、造型的创意性上来说《祭侄稿》这种隐端灭锋的藏锋笔法与八面出锋、变化莫测的《兰亭序》的露锋笔法相比要稍逊一筹。尽管，颜真卿的创新，付出的努力一点也不比王羲之少，甚至要更多。其实，在《兰亭序》里也不乏这种笔画中段的用曲笔法，如“初会”的“会”字，“”事也”的“事”字，“激湍”的“湍”字，“虽无”的“虽”字，“气清”的“清”字，“信可”的“信”等等。(只不过没有颜真卿用得那么艰涩苍劲。)在这一点上很难说颜真卿没有受到《兰亭序》的启示。另外，《祭侄稿》里的笔断意连，断笔另起，像“卿”字的末笔，“死”字的第二笔折转，“抚”字无旁的起头，“切”字的折转，“无”字的第二笔横折，“哀”字的草写等等，还有不少被隐痕灭迹，天衣无缝了（请找高清放大的版本）。这种断笔另起的用笔可能与甲骨文的契刻有关，汉简里也大量存在，我们无法判断颜真卿是否接触过这些，但我们可以肯定在王羲之的《兰亭序》里有大量这种旨在打破惯性书写的用笔。像……“口”、“日”、“月”、“贝”这些偏旁部首的右折。在字法方面——《祭侄稿》雄壮威武而又能粗中有细，蓄势内敛而又能纵横开张，笔断意连而又能草势牵绕。在形态变化上也同字异构、字字意别，与其他书家比可谓出类拔萃，但与《兰亭序》比呢？我们可以用字例来比较一下……《祭侄稿》中“尔”字出现了六次，《兰亭序》的“以”字也出现了六次，在形态鲜明上，显然，颜真卿要逊色一些，这要等到他写《争座位稿》时才达到与王羲之旗鼓相当。但是，我们现在比较得是《祭侄稿》。在章法上《祭侄稿》渴润浓淡相间、粗细重轻相间、动静断连相间，节奏鲜明、自成呼应，与情绪的波动、情感的宣泄相得益彰。可能是情难自禁，不免有失控制，我们且看一下第二十三行那个“幽”字，如果不从文本而从艺术的整体性上来看，它显然是游离在作品之外的“幽灵”，这种情形你在《兰亭序》里是找不到的，在《兰亭序》中，即便是写错、涂抹的地方，王羲之都有补救、呼应，协调和平衡，从艺术性上来说没有多余的废笔，他们是完整的有机体。并且《兰亭序》帖在章法——奇正、虚实、疏密、收放——协调的复杂、紧密、天然程度等方面是前无古人、后无来者的。在墨色的运用上《祭侄稿》达到了酣畅淋漓的境界，是真正的干裂秋风，润含春雨，的确是《兰亭序》所不能及的，但考虑到神龙《兰亭》是个摹本，并且像“快然”的“然”字，“”系之”的“之”字的渴笔，以及“每揽”、“为妄”的浓淡对比，有没有给颜真卿启发呢？我们在第十二行“原仁兄爱我俾尔传言尔既”，第十三行“归止爰开土门土门既开凶威”，以及《争座位稿》的头几行不是明显能感到《兰亭序》的那种为打破惯性书写而生发地左右摆动吗？黄庭坚云：“余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘惟颜鲁公、杨少师二人。立论者十余年，闻者瞠若晚识。子瞻独为然。…… 颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军笔法…… 余尝论二王以来，超轶绝尘惟颜鲁公、杨少师，相望数百年，若亲见逸少。” 别说学书不深的人，即使当代的颜真卿书法研究专家对以上貌离神合、明离暗合的精神继承亦迷惑不解，莫知所云，良可叹也！无独有偶，明末清初的大家王铎也说： “予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米，某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。……” 至于气息、格调，意境、境界，他们只能是笔法、（墨法）、字法、章法的总合所呈现得整体感受。《兰亭序》清风出袖、朗月入怀，《祭侄稿》笔墨血泪、义薄云天。《兰亭序》给人最深的感受是不可思议、如有神助的变化，是丰富想象力不失风度的任性，是人类智慧在汉字艺术上的登峰造极。《祭侄稿》给人最深的感受是情感与笔墨的交融，是淋漓尽致的纵情，是书法艺术在抒情上的独领风骚。不过，我们有没有想过书法艺术区别与其他艺术的特有本质是什么？是抒情还是笔墨展现的美——韵——神采？没有形也就没有神，神采是建立在形质之上的。《兰亭序》是打开书道之门（即笔法、字法、章法三重之门)的金钥匙，唯一同时能开三重大门的金钥匙——参透了《兰亭序》帖也就参透了书道之三味。历史上从苏轼、米芾开始就一直在说《祭侄稿》是“无意于书”、“意不在字”的，事实上可能并非这样，我们可以捉摸一下“胡琏”的“琏”字，“作郡”的“郡”字，“”何赎”的“何”字，以及第十一行“受命”二字之间的留白，这些地方难道就没有字法、章法上的考虑吗？我们还可以看看米芾一向自矜、秘不示人的小行书《褚摹兰亭诗跋》，其中第六行的“盡”字、“知”字、“書”字的口旁右折以及第一行的“書”字、“唐”字，第二行“書”、“葛”字，第九行“書”字，第十行的“温”字这些字的口旁右折。 ……我们再看看《祭侄稿》中第十三行两个“開”字、“門”字門旁处理以及第四行的“開”字，第八行的“蘭”字，第九行的“間”字，第十九行的“關”字，这些字的“門”旁处理，那些转折处的变化是“意不在字”呢？还是“意在笔先”？这说明了什么？说明天纵之才的米芾也还没有完全摆脱惯性书写的习气，说明颜真卿在造形意识上无时无刻的自觉，在创意上的技高一筹。但是，如果我们比较一下《祭侄稿》中“明”字“清”字的“月”旁与《兰亭序》的“月”旁部首，又会发现《兰亭序》在形态造型变化上更明显突出，这又说明王羲之的《兰亭序》在创意上更出色一些。而颜真卿要到写有“双碧”之誉的《争座位稿》时，这方面的技能才与写《兰亭序》时的王羲之不相上下。二当今书坛有不少人认为颜真卿《祭侄稿》的艺术水平超越了王羲之的《兰亭序》，甚至还不是一、两个等级。传播最广的可能要算美术史家陈传席先生的《兰亭序不足称为“天下第一行书”！》，文中列举的八大条，看起来说得也不无道理，但当读到他把王羲之未成熟期的《姨母帖》视作可与《祭侄稿》相并列的“天下第一行书”时，本来还有的批驳兴头立刻就败了——与一个懂点书法却不通书道的人论辩有啥意义呢？陈教授自言《兰亭序》曾临习过九年，我表示怀疑。而最具权威和代表性的应该是对当代“流行书风”有突出贡献的王镛先生。王镛先生说:“颜的行书则达到很高境界。《祭侄稿》被评为“天下第二行书”，如果第二指的是时间顺序，还可以接受。但从艺术水准来说，已远超“第一行书”《兰亭序》”。王镛先生的艺术标准是什么呢？用他自己的话——“整體感是一件藝術作品的最高品質。這意味著不僅關注上下幾個字的變化平衡關係，也不僅是一行或相鄰的另一行之間的呼應，而是每個字、每一行，進而是一組字、一塊字，它們的內在關係，都要服從于整幅作品構成的大的節奏變化。節奏，這個從音樂中借來的名詞，轉換到用視覺欣賞的書法作品上，落實到紙上，變成了疏密、聚散、輕重、開合、大小、虛實等等形式組成的變化統一關係。” 他讲的标准就是章法上各种关系在做到协调统一前提下的紧密性、复杂性与完美性。这是前面已经比较过了的。我在这里再提供一些细节:《兰亭序》首尾呼应，最后一行“者亦将有感於斯文”等字，体势地左右错动无疑既是对第二幅开首“趣舍万殊静躁不同当其欣”等字上下摆动地呼应也是对开篇“永和九年岁在癸丑暮春之初会”等字摇曳生姿地呼应。再有，第一行仄动、第二行平正，第三行平正、第四、第五、第六行仄动，第七行又平正，通篇行与行之间奇正相生，平仄相应。另外，第七、第八末尾“情”、“仰”二字是对第一、第二末尾“会”、“事”二字的呼应“押韵”，第二十五、第二十六、第二十七末尾“列”、“事”、“揽”三字的梯形斜上是对第十一、第十二、第十三行末尾“仰”、“内”、“虽”三字的梯形斜上呼应“押韵”。并且，第一纸最后一行“或因寄所託放浪形骸之外”与第二纸开首第一行“趣舍万殊静躁不同当其欣字形”体势你中有我、我中有你，承上启下、左右映带成趣。至于“癸丑”字的填改之嫌，说“癸丑”二字挤在一个字的空间里，也就是说他们的字距紧，但这并非孤例，《兰亭序》里从头至尾字距紧的————是前呼后应的。第一行“初会”二字；第四行“有清流”三字；第五行的“为流 ”、“觞曲”四字；第七行“以畅”二字；第十行“目骋怀”三字；第十一行“之相”二字；第十六行“既惓情”与第十七行“向之所”六字；第二十二行“文嗟悼不”四字；第二十四行“后之视今”与第二十五行“夫故列”七字；第二十五行“亦由”二字；最后一行“有感”二字，他们的字距也都紧，前后形成呼应。在整体章法的谋篇布局上有紧就该有松，请注意一下第六行的“虽无”二字之间；第十八行的“以为”之间、“尤不”之间的明显留白，并且，我们在《兰亭序》帖的第一行、第三行、第五行、第八行、第十行、第九行、第十三行、第十四行、第十七行、第十八行、第二十三行、第二十四行、第二十六行中也发现了类似留白的情况，也是前呼后应，且与那些字距紧的部分形成了松紧疏密对比。因此，“癸丑”二字可以理解为笔法、字法、章法变化上的需要，就像第六行的“弦”字、第八行的“和”字、第十行的“听”字、第二十二行的“不”字等等不一而足。正是从章法的整体上着眼，我们才可以理解那些为求多样统一而生得变化——相同字、相同笔画偏旁的不同处理方法与形态以及由此产生的局部不够妍美、遒劲比如第一行的“会”字、第六行的“虽”字、第十七行的“慨”字、第十八行的“陈”字等等……，这就像在大自然中，不只有巍峨的高山、浩瀚的大海也有清浅的小溪、平缓的山岗；既有繁花似锦的草原，也有寸草不生的戈壁，它们在整个美丽的大自然中都是和谐统一、不可或缺的。还是王镛先生自己的话:“放眼中国书法史，哪一个书体的出现，哪一个时代书风的形成，哪一个书家风格的确立，落实在纸上不是形的变化?由此可见：变形，是书法作为视觉艺术发展的常理。气、韵、神、境可感而不可视，可视者，唯见形变而已。换句话说，书法作品中自我的神韵，必然通过自我的变形来实现。从这个角度来讲；整个书法史，就是一部变形史。……创造，是一切艺术的命脉所在。” 说得很好！创造、创新的核心是不同，与前不同、与旧不同、与人不同。不同的核心是变化——是想象力、创造力对惯性思维、惯性书写的超越。变化是生命的要求！是宇宙的法则！以变化——想象力为试金石为品评标准，——相同笔画线条、偏旁部首的变化、同字异构的变化、章法布白的变化——基本上可以囊括历史上得到定评的那些书法杰作:西周钟鼎金文中的《毛公鼎》、《散氏盘》，汉隶中的《礼器碑》、《石门颂》、《张迁碑》，魏晋钟繇的《荐季直表》，下衍南北朝魏碑中的《爨龙颜》、《石门铭》《郑文公》、《张猛龙》、隋碑中的《龙藏寺》、唐朝孙过庭《书谱》、褚遂良《阴符经》、张旭《古诗四帖》、怀素的《小草千字文》、颜真卿的《争座位稿》，五代杨凝式的《卢鸿草堂跋》、宋代苏东坡的《黄州寒食帖》、黄山谷的《李太白忆旧游》、米芾的《虹县诗》，明朝徐渭的《淮阴侯辞》，清朝王铎的《赠汤若望诗帖》傅山的《晋公千古一快屏》……这些光耀千秋的书作中无不闪烁着这种生机勃勃地变化——龙的精神。这里所列书法史上的名作，与《兰亭序》帖有一个共同的精神特点：即用笔的丰富，结体的多变——想象力的出类拔萃。尽管形质、风格迥异，却隐隐地形成一个有序的精神传承，都当仁不让地位列汉字艺术史上的神品杰作中。王羲之“千变万化、得之神助” 这是历史公认。三虽然“文无第一，武无第二”，“萝卜青菜、各有所爱”。什么是艺术作品的重中之重？艺术评品的现当代标准是什么？这是个争论不休，却不得不面对的问题。如果每个民族只能拿出一件最能代表本民族文化的艺术作品赠给外星文明者，我想华夏民族的这件艺术作品只能是——人类智慧在汉字艺术上的最高体现的——《兰亭序》注释 “上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾嘱，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短，鱼鬛鸟翅，花须蜂芒，油然粲然，各止其所，纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。” 解缙春雨杂述，《历代书法论文选》，上海书画出版社，二零一二版，第四九八页 “右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也” 董其昌画禅室随笔，《历代书法论文选》，上海书画出版社，二零一二版，第五四三页黄庭坚山谷论书，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2012：64-62-68二零一二版，第六四页，第六二页第六八页但是在解读颜真卿书法的过程中确实也遇到了障碍，就是颜真卿无论如何从外在面貌上看不出和“二王”体系的密切关系，……杜浩《颜真卿书法批评现象辨析》，《中国国家博物馆馆刊》二零一二年第三期，杜浩《当前颜真卿书法研究的误区与进展》，《东方艺术-书法》二零一八年十一月下半月 “有不少研究成果值得关注。这些研究成果普遍借鉴了当代思维方式，比如从历时性角度看待颜真卿的历史地位，如本人的研究成果《颜真卿书法批评研究》，梁培先《从书斋走向神龛——北宋中后期的“颜真卿热”现象考辨》，文章从颜真卿被逐步神化的社会现象出发，多层面剖析了这一现象的成因。” 梁培先《从书斋走向神龛——北宋中后期“颜真卿热”现象考辨》，摘自邱振中主编《兰亭论坛》第二集之《书法与中国社会》，北京师范大学出版社，二零零八年版 “在颜书与晋人书法之间的关系处理上，可谓误读最深。比如，黄庭坚就认为：颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法。见颜鲁公书，则知欧虞褚薛未入右军之室。苏轼只是有选择、有条件地承认颜书的个别碑帖可以见到与晋人书法“清雄”、“清远”相似的气韵，而黄庭坚所言“皆合右军父子笔法”则将笔法这种具体而微的东西与气韵相混同，毫不节制地放大了颜书和二王之间的联系，把想象当作事实、以想象去填补颜书与晋人书法之间本然的巨大反差。” 王铎临《淳化阁帖》与山水合卷尾 (参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》陈传席《兰亭序》不足称为“天下第一行书”《美术报》，二零零八年六月十日王镛《谈艺录》《中国书法》，二零一六年十一期 1，郭沫若，《兰亭论辩》文物出版社一九七一年版第二一页2.周汝昌《红楼无限清——周汝昌自传》，北京十月文艺出版社二零零五年版，第二二三页 3.喻革良北京故宫博物院《二零一一年兰亭国际学术研讨会论文集》二零一四年版 4.祁小春《实物文献中所见的兰亭序》，《中国书法》二零一二年第一期，第一五一页5.毛万宝《兰亭序创作真相新辩——兼释祁小春兰亭序癸丑和揽字之疑》，《中国书法》二零一二年第一期，第一五三页这段文字摘录于拙文《帖癸丑二字非填改辩——兼论帖的章法特点与绝伦》。张怀瓘，《书断》《历代书法论文选》上海书画出版社，二零一二版，第四九八页; 4257 次阅读|0 个评论

《兰亭序》帖的章法密码兰亭一脉: 热度 1 lyd6699 2020-10-27 15:21; 兰亭序》帖 “癸丑”二字非填改辩 ——兼论兰亭序帖章法上的特点与绝伦李焰东《兰亭序》帖中的 “癸丑”二字，自已故的郭沫若先生发起的兰亭论辩以来就一直有学者从不同的视角，认同这两个字是填补上去的——尽管在修改的方式有异议。笔者认为这是个关乎临习实践的问题。本文将从整体章法、谋篇布局的疏密对比、相互关联、前后呼应的视角来否定 “癸丑”二字填改说，并进而论述《兰亭序》帖在章法上的特点以及何以会在书法史上被评为 “古今章法第一”。兰亭序癸丑章法节奏韵律曲线书道三重门一现当代有好几位研究《兰亭序》帖的学者比如已故的郭沫若先生在《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》 (1) 、已故的周汝昌先生在（ 2 ）、喻革良先生在（ 3 ）、祁小春先生在（ 4 ）、毛万宝先生在（ 5 ）上述文章中都认为《兰亭序》帖第一行中的“癸丑”二字是王羲之在书写时由于出现纰漏、疏忽而填补上去并有修改的行为。因所据视角的不同，应该说也都言之有理，但也都只纠局部而未察整体。这是个关乎实践的问题 ——实践不足的观点是经不起时间检验的。（笔者曾经花费三年多的时间去背临此帖，从笔法、字法的细节、到章法上行与行之间的对应关系。）我与已故的高二适先生的观点不谋而合，即 “癸丑”二字的上轻细下粗重的扁平而紧挨的形态是王羲之出于整体章法、谋篇布局上的考虑。但高二适先生讲得不够透彻明了，并且针对的是定武《兰亭》，显然他对神龙《兰亭》的章法缺少深度地领会，因此，我在这里再做些补充。 (6) 章法本身即意谓着谋篇布局的整体意识，整体协调地自觉，意谓着有意想地去呼应去相互关联。那么《兰亭序》帖有没有这种呼应这种相互关联地自觉呢？众所周知《兰亭序》帖中有二十个形态各异的 “之”字，他们的变化多端、没有重复显然是就其与之上之下、之左之右、之前之后的变异而言、是就整体篇章中的“之”字而言的，这是毋庸置疑的。这就说明王羲之在因势制宜的书写过程中，自始至终都有着自觉的意在笔先的整体意识、谋篇布局的章法意识。之所以 “癸丑”二字看上去占的是一个字的空间，只是因为他们的旁边是本来体型就长的“兰”字，如果他们的旁边是“之”字，就不会有这种错觉了。请看第十行的“所以”二字与第九行的“观”字，不也是两字占的是一个字的空间？并且第九行是十一个字、第十行是十二个字，第十行反尔没有第九行的空间长。再请注意一下第十一行是十二个字，第十二行是十三个字，目测一下就能看出只有十二字的第十一行要比有十三字的第十二行（第一行也是十三个字 ) 所占空间长，这又怎么说呢？说 “癸丑”二字挤在一个字的空间里，也就是说他们的字距紧，但这并非孤例，《兰亭序》里从头至尾 —— 字距紧的 ————是前呼后应的。第一行 “初会”二字；第四行“有清流”三字；第五行的“为流 ”、“觞曲”四字；第七行“以畅”二字；第十行“目骋怀”三字；第十一行“之相”二字；第十六行“既惓情”与第十七行“向之所”六字；第二十二行“文嗟悼不”四字；第二十四行“后之视今”与第二十五行“夫故列”七字；第二十五行“亦由”二字；最后一行“有感”二字，他们的字距也都紧，前后形成呼应。在整体章法的谋篇布局上有紧就该有松，请注意一下第六行的 “虽无”二字之间；第十八行的“以为”之间、“尤不”之间的明显留白，并且，我们在《兰亭序》帖的第一行、第三行、第五行、第八行、第十行、第九行、第十三行、第十四行、第十七行、第十八行、第二十三行、第二十四行、第二十六行中也发现了类似留白的情况，也是前呼后应，且与那些字距紧的部分形成了松紧疏密对比。放眼全篇，最后一行 “者亦将有感於斯文”等字，体势的左右错动无疑既是对第二幅开首 “趣舍万殊静躁不同当其欣”等字上下摆动的呼应也是对开篇 “永和九年岁在癸丑暮春之初会”等字摇曳生姿的呼应。再有，第一行仄动、第二行平正，第三行平正，第四、第五、第六行仄动，第七行又平正，通篇行与行之间奇正相生，平仄相应。再有，第七、第八末尾 “情”、“仰”二字是对第一、第二末尾“会”、“事”二字的呼应 “押韵”，第二十五、第二十六、第二十七末尾“列”、“事”、“揽”三字的梯形斜上是对第十一、第十二、第十三行末尾“仰”、“内”、“虽”三字梯形斜上的呼应 “押韵 ”。并且，第一纸最后一行 “或因寄所託放浪形骸之外”与第二纸开首第一行“趣舍万殊静躁不同当其欣字形”体势你中有我、我中有你，承上启下、左右映带成趣。至于丑字的修改之嫌，同样可以理解为笔法、字法、章法变化上的需要，就像第六行的 “弦”字、第八行的“和”字、第十行的“听”字、第二十二行的“不”字等等不一而足。正是从章法的整体上着眼，我们才可以理解那些为求多样统一而生的变化——相同字、相同笔画偏旁的不同处理方法与形态以及由此产生的局部不够妍美、遒劲比如第一行的“会”字、第六行的“虽”字、第十七行的“慨”字、第十八行的“陈”字等等……，这就像在大自然中，不只有巍峨的高山、浩瀚的大海也有清浅的小溪、平缓的山岗；既有繁花似锦的草原，也有寸草不生的戈壁，它们在整个美丽的大自然中都是和谐统一、不可或缺的。艺术作品从来是讲究、重视整体效果的，有时为了整体甚至可以牺牲、割爱某些精彩的局部，散兵游勇是不堪一击的，众志成城才坚不可摧，整体的统一和谐是符合自然的、社会的乃至生命的、健康的法则的。二《兰亭序》帖的章法有以下这些特点： 1. 天然。《兰亭序》帖给人最直观的感受就是 “清水出芙蓉”的天然——和谐， (7) 如果不是自己累月积年的悉心临摹，不是古人前辈的指教提醒，多数人是很难从这初看绝算不上 “惊艳”的书作中觉察到，——无论结体，还是章法里竟然蕴含着那么多不可思议的变化那么多高深莫测的技巧：在兰亭序帖中不仅找不到相同形态的字体、也找不到相同形态的偏旁部首；像第八、第九、第十行这三行，把其左右两边的字行如果都消除去掉，就能明显地看出他们扭动得多么没有“规矩”，但是，从全幅看来又被救应协调得那么波澜不惊，而这一切就像水中的盐，我们不尝、别人不说就浑然不知。相比那些一眼就能看出斧凿匠心、虽然不乏内蕴但却不够和谐（它是不需要什么审美经验、什么审美分析，直接、当下就可以直观、直觉到的感受 —— 尽管有复杂简单、难易、高低之分。）需要慢慢习惯、接受的书家书作，这固然是右军本有的清真、潇洒，也是他所以超逸绝伦之处。 2. 以字组、行组为协调单元的整体处理意识，贯穿始终。在视觉的直观协调上，能感觉到有时以单字为单元，有时以两字、三字为单元，有时以多字为单元来书写处理，如头三行的 “永和九年岁在”、“癸丑暮春之”、“初会”；“于会稽山阴之兰亭”、“事”；“也群贤毕至”、“少长咸集此”、“此地”；等等，不一而足。行组上有两行、三行为单元，有五、六行为单元来书写处理的。如上面说到的第八、九、十这三行正是因为有第七行与第十一、十二行的协调救应才临危不惧而潇洒从容。 3. 在单行里以上下协调为主，兰亭序帖中有许多气韵生动的字可以直接从字行中摘出来，像 “兰亭”、“会稽山”，“流觞曲水”、“放浪形骸之外”、“群贤毕至少长咸集”，等等；上下之间有换气、转折并且是转中有起，如第六行“列坐其次虽无丝竹管弦之”，“虽无”之间有换气有转折并且转中有起，第十八行“欣俯仰之间已为陈迹尤不”也是如此；左右行之间以错落、迎让、对比为主，如第一行与第二行，第十行与第十一行，第十八与第十九行等等不一而足；前后行之间有呼应、有协调，如前面已经提到过的第一纸的最后一行与第二纸的开首一行，第十一、十二、十三行与第二十五、二十六、二十七行等等有承有转，并且转中有起，如第七行到第二十一行，从第二十二行到末尾。 4. 节奏鲜明。笔法、字法、章法上都对比鲜明、节奏鲜明。章法上的视觉节奏（区别于运笔节奏）主要是通过字体的大小、收放、疏密的对比与变化而感知的。本帖因字组单元字数的不等，行与行之间也因之自然而然地形成了不同的节奏组合。全帖则前疏后密，天头地尾空白处的起伏、曲折本身就是表现着节奏的微妙变化。古诗文二言、三言，四言、五言天然带有节奏。如果按两字、三字或四字、五字横向划出书作的曲线图，书家书作的节奏意识以及节奏趣味则高下立判，并且这一节奏韵律曲线图往往与本人诗文中的情绪、情感的起伏，不谋而合。颜真卿的《祭侄稿》苏东坡的《黄州寒食诗帖》都是很好的例证。 5. 字行的左右错动、倾斜、摇曳。主要为打破惯性书写 ——这是通过意在笔先又因势制宜地构思所产生的结果。（在字法、结体上是通过对横平竖直的不同角度地微妙调整、变换来打破惯性书写的）。它大概还有五重作用，其一破平即增加动感、变化，其二出险、造险，其三救应、平衡，其四迎让、关联，其五换气，转折，承上启下。帖中倾斜、仄动的第一行，第四、五、六行；第八、九、十行；第十三、十四、十五；第十八、十九行；第二十二、二十三、二十四行；最后第二十八行从头到尾与平直、稳正的第二、第三行；第七行，第十一、十二行；第十六、十七行；第二十、二十一行；第二十五、二十六、二十七行平仄相间、奇正相生，前呼后应。 6. 结体、字行、章法的统一。字法的多变生发出字行的多变，字行的多变生发出章法的多变。有 “在”字、“事”字、“贤”字、“长”字、“集”字等这样奇正相生、化险为夷的字法、结体，才会有像第五行以及第七行到第十一行乃至全篇那样奇正相生、化险为夷的字行、行段、章法。《兰亭序》帖是打开书道之门（即笔法、字法、章法三重之门 ) 的金钥匙，是唯一同时能开三重大门的金钥匙，参透了《兰亭序》帖也就参透了书道之三味。 7. 文章意境、字体风格与章法布白的契合。《兰亭序》文，前乐而后悲。我们知道人在快乐时心气是舒畅的，人在悲痛时心气则是郁结的。兰亭序帖前纸一十三行，后纸一十五行在篇章上前疏后密、前松后紧岂是巧合？岂是作伪者所能模拟？古人云：喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷（ 8 ）。验之于《祭侄稿》、《寒食帖》，亦甚相合。兰亭前篇心旷神怡、优哉游哉，写到 “天朗气清”时字势则舒朗俊逸，写到“惠风和畅”时字势则摇曳生姿尤其“畅”字写得宛若春风拂柳；后篇兴尽悲来，一咏三叹，写到“临文嗟悼不能喻之于怀”时字势则上下相压，抑不自胜。写到“痛哉”、“悲夫”时字势更是郁结迸发，情不自禁。 8. 融洽、和谐。兰亭序帖里既有像 “文”、“夫”、“不”、“痛”、“向之”、“因”、“足”、“盛”、“右”、“丑”……这样的重笔字，也有像“癸”、“会”、“长”、“流”、“丝”、“仰”、“夫人”、“托”、“其”、“得于”、“足不”、“惓情”、“概”、“所”、“欣”、“迹”、……这样的轻笔字；既有“坐”、“之”、“怀”……这样的方笔字，也有“茂”、“咏”、“尤”……这些个圆笔字；既有像“永”、“年”、“在”……这些个偏楷的字，也有“无”、“亦”、“足”……这些个偏草的字；既有“峻”、“是”、“尽”……这些个偏妍的字，也有“会”、“虽”、“慨”……这些个偏媸的字；既有像“九”、“少”、“盛”……这些个笔力雄强的字，也有像“虽”（第六行）、“其”（第七行）“为”（第二十四行）……这些个笔力轻柔的字，他们融洽的像四世同堂的祖孙，和谐的像美妙盛大的交响乐。这些反差很大的不同元素和谐融洽、浑然一体只能归功于王羲之在章法上的上下协调，前后呼应的绝伦技艺。三唐太宗说： “观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”（ 9 ）。他赞美的显然既是王羲之的字法也是他的章法。董其昌说： “右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也”（ 10 ）。如果说唐太宗是偏爱，那董其昌算不算是溢美？众所周知，古人把我们现在所叫的书法称作法书，主要就是针对可资效法、取法这方面来说的，当然，章法也就不会例外了。因而就《兰亭序》帖中在章法上所蕴含的可资取法的技巧来说，譬如奇正、动静、疏密、虚实、迎让、收放、大小、长短 ……等等，《兰亭序》帖涵盖了后世书家所能用到的差不多所有的技法，除了墨法 ——虽然是摹本，我们仍然可以感知到浓淡——“每”字，枯润——“之”字（第十七行）、“然”字的变化与启示。它整体的复杂、缜密与完美从古至今依然无人超越。 (11) 正是因为有《兰亭序》帖的横空出世，才哺育出后来 ————王献之的《洛神赋十三行》，颜真卿的《祭侄稿》、杨凝轼的《卢鸿草堂跋》，苏东坡的《黄州寒食帖》，黄山谷的《李白忆旧游诗帖》，王铎的《金山寺帖》这些在中国古代书法的章法史上有突出贡献的杰作。因而王铎会说后世书家都渊源羲献，只是不察耳（ 12 ）。至此，我想大家或许可以理解明代的大学士解缙的心悦诚服了吧？ ——“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾嘱，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短，鱼鬛鸟翅，花须蜂芒，油然粲然，各止其所，纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。”（ 1 3 ）注释依托者在起草时留下了一个大漏洞。那就是一开始的“永和九年 , 岁在癸丑”的“癸丑”两个字。这两个字是填补进去的 , 属文者记不起当年的干支 , 留下空白待填。但留的空白只能容纳一个字的光景 , 因此填补上去的“癸丑”二字比较扁平而紧接 , “丑”字并且还经过添改。这就露出了马脚 , 足以证明《兰亭》决不是王羲之写的。在干支纪岁盛行的当年 , 而且已经是暮春三月了 , 王羲之写文章 , 岂有连本年的干支都还记不得 , 而要留空待填的道理 ? 郭沫若《兰亭论辩》文物出版社 1971:21 兰亭帖有几处有趣的问题从未见专家研者提起过，每叹细心善悟之人不多。今举之以为学人启牖之助．　　如第一行 ”癸丑”二字，丑字特显横长竖扁，而癸字又特小，似夹于”在”“丑”之间，此为何故？人不言也。　　那情形很显然：王右军在这年落笔为文，正式纪岁用干支，这是首次（三月初三），而上一年写的干支是 ”壬子”，已经有点儿习惯了，所以一落笔就又写了一个”壬”－－未及写”子”，已悟这已不对了，可是这才是开头的第七个字，便要涂去，太难看，遂生一计，将”壬”描”丑”，再在上边添一”癸”字．　　这么办了之后，留下的痕迹就是：一是 “丑”的中横画特别长，这本不是丑字的形状，乃“壬”的“遗骸”是也。二是那小“癸”又细又扁——不然“字空儿”里是容不下的。周汝昌《红楼无限清——周汝昌自传》，北京十月文艺出版社 2005 ： 223 我也不认同“临文遗忘”这样的解释，理由一、“在”字与“暮”字之间，仅留下一个字的空间，要补写两个字，不可能留下一个字的空间；理由二、“癸”与“丑”两字，笔法也是不一致的，不是顺势写下去的，如果是补写两字，应该两字笔法一致。所以，我认为，“癸”字是后加上去的，“丑”字是笔误后改动过的字，是先写“丑”后补“癸”的……我认为王羲之在书写“永和九年岁在”后，本来想写了一个“春”字的，马上觉得应该写明干支的，于是已经落笔的字“春”字三横，改写成了“丑”字，再在上面补书了“癸”字，形成了目前的格局。如果“丑”字是“春”字的话，它们的字头还要往上面伸一点，“在”字与“丑”字之间的距离就不会如此大得难以理解。喻革良北京故宫博物院《 2011 年兰亭国际学术研讨会论文集》 2014:37 关于“癸丑”二字。观诸帖本首行“癸丑”二字，明显是先空出来而后补书，可能是临文遗忘造成的。按，古人在誊正稿时确实有这样的习惯，即将未详的或一时记不起来的内容先空出来不书……祁小春实物文献中所见的兰亭序，《中国书法》 2012-01:151 现在看到的神龙本《兰亭序》，“癸丑”二字后者系“就改”（就原有字迹改动，非涂乙式改动）而成，前者系添加，而且只占一个字的面积。这究竟是怎么回事呢？原来，“癸丑”二字的漏写，并非因为王羲之“记不起当年的干支，留下空白待填”，而是在誊写时，稍不留心，思维超前，把“癸丑”二字落下，直接去写“癸丑”后面的“暮春”之“暮”字了。“暮”字写到草字头的第三笔时，他才忽然发现“癸丑”二字漏抄，虑及后面还要进行修改，于是就在刚写出的“暮”字草字头前三笔（笔顺应为先左短横、左短竖、再右短横。下面重写之“暮”字草字头，笔势依旧，但笔画形状已微作改变，如把第一笔稍拉长、第三笔又稍缩短）上“改就”出“丑”字（尚留有“改就”和“改就”不彻底的痕迹），并随之在“丑”字上添加一个扁扁的“癸”字。毛万宝兰亭序创作真相新辩——兼释祁小春兰亭序癸丑和揽字之疑，《中国书法》 2012-01:153 或有问余曰：兰亭 “癸丑”二字，不作填补说，应作何解？余曰：此王羲之所留真迹也。以《定武》照之，皆然。以其他本照之，亦无不然。寻《笔阵图》：有“夫欲书者，先乾砚墨。凝神静思。……若平直相似，状如算子。上下方整，前后齐平，此不是字，但得其点画尔。”又“用笔亦不得使齐平大小一等，”此右军屡言之，不一见。观序文“癸丑”一格作两字，如第十二行行首“一世”二字，亦然。丑作隶扁，世字隶草尤神妙。抑此等字法，张伯英亦时发之。顾其佳境，乃在“引八分章草入隶字中。”发人意气耳。何深疑焉！高二适《兰亭论辩》下编文物出版社 1971:10 在书法上颇有造诣的郭沫若先生把神龙兰亭的摹写本就判成了智永禅师亲书的墨迹。郭沫若《兰亭论辩》文物出版社 1971:2 2 陈绎曾翰林要诀，历代书法论文选，上海书画出版 2012:490 李世民王羲之传论，历代书法论文选，上海书画出版社 2012 ： 122 董其昌画禅室随笔，历代书法论文选，上海书画出版社 2012 ： 543 《兰亭序》帖在笔法、字法、章法上所蕴含的智慧和技艺迄今仍然无人超越 ( 本人的另两篇书论，有更详尽的论述 ) 哪些疑伪者有没有想过：书法史上什么样的人有这个智慧有这个功力去伪造？在书法资源稀缺的古代，要到达这样的智慧这样的功力必不可少的环境、条件有什么人具备？已具备这样条件的人有什么必要去伪造？王铎—临《淳化阁帖》与山水合卷尾 ( 参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》解缙春雨杂述历代书法论文选，上海书画出版社 2012:498 参考文献：白砥《书法空间论》，荣宝斋出版社， 2005 胡抗美《中国书法章法研究》，荣宝斋出版社 2014 邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社 1993; 5152 次阅读|2 个评论

如诗的书意——《兰亭序》帖与书法的想象力兰亭一脉: lyd6699 2020-10-16 11:45; 如诗的书意 —— 《兰亭序》帖与书法的想象力【内容提要】通过《兰亭序》帖中“之”字的不同表现形态来阐明书法的想象力是如何展现的，进而论述了书法的想象力与技法、功力的关系。通过与诗歌语言的类比阐述了想象力在书法语言中的重要性以及由书法想象力所体现的书法艺术价值、品位的相关问题，就此提出了笔法词汇、艺术价值之空间的概念。通过王羲之在《兰亭序》帖中“巨大”到不可思议的想象力的发挥来论述《兰亭序》帖何以能成为人类智慧在汉字艺术上的最高体现。【关键词】诗变化想象力笔法词汇艺术价值空间敬畏《兰亭》一缺少变化的内容枯燥乏味，缺少变化的音符单调乏味，缺少变化的景色容易让人视觉疲劳，即使再美的事物如果不变地反复出现它所激发的审美快感和赞叹也必然是递减的。曲折跌宕的文笔，起伏不定的山势，错落有致的音调之所以能给人带来美感，就在于它们的富有变化而不呆板，都蕴含着一种生动的气韵、一种生命力。书作的有韵——笔画线条的富有变化也蕴含着这种生命力。二笔画线条富有变化的书作有韵、耐人寻味，可以让人一个字一个字、一笔画一笔画地细读慢品例如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《争座位稿》-----如读好诗。仅字体美观，笔画线条缺少变化的书作就很难让人一个字一个字、一笔画一笔画地细读慢品例如赵孟頫\、文征明的多数作品。张怀瓘说：“文则数言乃成其义，书则一字已见其心。” 一句诗可能因一个字而意境迥异，一个字也可能因一个笔画线条而光彩顿生。我们不妨把一幅书作看做是一首诗、而一个字就是一句诗。 ★ 金子？贵重的、闪光的黄澄澄的金子？不，是神哟！我不是徒然地向它祈祷， ★ 它足以使黑的变成白的、丑的变成美的；邪恶变成良善、衰老变成年少，怯懦变成英勇、卑贱变成崇高　 ★ 它 …… 能把祭司诱离神坛，从将要康复的病人头下撤去枕头。可以束紧和松懈神圣的纽带； ★ 这金光闪闪的奴才，给该诅咒的东西祝福； ★ 使癫病变得可爱，使偷窃变成光彩，让盗贼高踞元老院，声势显赫，受人跪拜， ★ 它给人老珠黄的寡妇领来求婚者；使那创口流着毒脓，被人厌恶地赶出病院的女人，恢复五月香花一般的青春。 ★ 万恶的金钱，你这人可尽夫的娼妓； ★ 你这在各国人民之间挑起纷争的祸根 , …… …… …… …… ★ 你这巧言令色的弑君者， ★ 你这离间亲生父子的贵人！ ★ 你这污染纯洁婚床珠光宝气的亵读者！ ★ 你这英勇的战争之神！ ★ 你这永远年轻的娇嫩的情郎， ★ 你的灿烂的光辉可以消溶狄安娜膝上神圣的冰霜！ ★ 你这可看得见的神明，能使冰炭难容的人亲密起来。强使他们彼此亲吻！ ★ 你可以为了不同的目的，讲各种不同的语言！ ★ 啊，你这心灵的试金石！ ★ 请你想一想，你的奴隶 —— 人会突然起来造反！ ★ 快用你的法力把它们统统消灭，好让野兽来统治这个世界！ —— 莎士比亚《雅典的泰门》（我们可以把★号置换成“金钱”二字。把对金钱的不同表述分别置换成《兰亭序》中依次用到的形态各异的“之”字。）如果承认莎士比亚在诗剧《雅典的泰门》中对同一个物——— 金钱用许多的意象从不同的方面来表述，是运用了诗的形象思维之想象力；那么就不能否认王羲之在《兰亭序》中对同一个字——— 之，用许多的形态以不同的方式来表现，则是运用了书法的“形象”思维之想象力 . 很难设想，一个缺乏想象力的诗人能够想到、写出如此多的意象；同样，一个缺乏想象力的书家能够想到、写出如此多的形态。这种对相同笔画线条或相同字的不同表现、处理的能力就是书法的想象力——就是一种“意在笔前”的构思，一种匠心别裁、出人意料的能力。（大家不妨试着书写一下自己的名字或自己的姓氏，看看你能就此最多写出多少个像样、有型——和谐的你自己拿得出手的不同样式。在这个过程中你可以反思一下你在调用的是什么能力？或许你就能多少明白书法的想象力是怎么回事，或许你就能多少体会到王羲之《兰亭序》中那二十个之字是怎么个超凡入圣。)当然，书法的想象力既体现在用笔上，也体现在结体、布局上。不过，我们要知，硬笔书法在结体、布局上是可以与毛笔书法相媲美的，惟在用笔方面则望尘莫及。这也旁证了用笔是毛笔书法艺术的核心。诗歌的想象力是通过诗歌的语言来表现的，我们也可以说书法的想象力是通过书法语言来表现的。书法语言的要素是用笔、结体、布局，而用笔——笔画线条是书法语言的灵魂。是笔画线条构成书法语言的字、词汇。像《兰亭序》这样的书作，在其中你不仅找不到相同形态的字，也很难找到相同形态的笔画线条。———只要你愿认真仔细地检查对比一下相同笔画线条在起笔、运笔、转折和收尾处的微妙变化，就能发现它的每一个相同的笔画线条都有上百种不同的形态。每一个笔画线条就仿佛是一个个不同的字、不同的词，那种由出神入化的创造力而产生的同而不同地微妙变化就好比是诗歌语言中的同义词、近义字——意义虽然相近但表达效果、表现力却可以有天壤之别。（笔画线条的不同和变化是微妙的。我们需要区别开这三种情形。一种是虽不假思索但由于运笔的力度、角度不同造成的变化，这种不同就像在自然和人群中找不到相同的一片叶子、一张面孔的不同；一种是运用了“形象”思维之想象力，匠心经营造成的，即“意在笔前”产生的不同；还有一种则是“心既贮之，随意落笔”产生的，即所谓的“振迅天真、出于意外”的“率意”、“随意”的结果，但我们应该知道这种“米芾式”的“率意”的前提资本是他有个“心既贮之”的“集古字”的过程。这个过程也是刘勰在《文心雕龙.神思》篇中谈文学的想象力时所强调的“积学以储宝，酌理以富材” )因而对笔画线条不同表现或处理的形式越富有变化、越多样——笔法词汇就越丰富，书法语言就越新颖别致、超凡脱俗，书作也就越耐人寻味——有韵。富有想象力的书家，他们的笔法词汇自然丰富，书法语言也就内蕴深厚，而缺少想象力的书家，笔法词汇相对贫乏，书法语言难免苍白。每一个书家应该说都有一套书法语言，不过有的就像没什么文化人的语言；有的书法语言则多是从别人那里借来，而不是真正自己的。形成一套属于自己的书法语言是一个书家登上艺术殿堂的起码资格。历史上只要开拓了一种成熟风格的书家就有一套自己风格的书法语言，只不过有的书法语言丰富如王羲之、褚遂良、颜真卿、杨凝式、黄山谷、米芾、徐渭、王铎……有的书法语言则相对贫乏如赵孟頫\、文征明、董其昌、祝枝山、张瑞图、黄道周、邓石如、赵之谦…… 有人说这种对笔画线条的不同表现或处理是属于技法的问题。我却不这样认为。在我看来技法是如何写的事情，应该属于方法的范畴，是可以学会的；而通过变化丰富的用笔体现出来的想象力是如何想到这样写的事情，则属于才气的问题，是只能意会的。《兰亭序》中有二十个形态各异的之字，或许我们可以把这二十种不同表现或处理的形式都学会，但我们是不是就此也拥有了这二十种不同表现或处理方法的能力呢？技法与想象力就好像演奏者与作曲家的关系。功力与想象力的关系呢？功力是写得好看的事情，而想象力则是写得耐看的事情，我们可能都见过唐人的写经卷，有些作品写得实在美观漂亮，但是它的艺术价值何以并不受后人看重？就是因为它是匠人————抄经者的作品！尽管写得很用心，但那里面有的只是娴熟到几乎不费什么脑力的精湛的技能。艺术作品就不是这样。“一个有意味的形式”、一幅富有变化、耐人寻味的作品必须有艺术家想象力——大脑思维的努力参予、才能实现。我们把唐人的写经卷【图3】与褚遂良的《阴符经》【图4】比较一下，就不难看出，何以那么漂亮的字格调不高？作品中相同的笔画、相同的字几乎没有变化，用的都是同一的娴熟手法 ———— 它缺少艺术家的思维热情 —— 想象力的投入。我们不妨说，一部艺术作品，艺术家的思维劳动 —— 想象力投入得越多，它的艺术品位也就越高。按马克思在《资本论》里的观点，一个商品或有用物的价值越大，那必然是物化在商品有用物中的劳动、劳动量更多的缘故。艺术作品的价值，也类似于此，即物化在艺术作品中的思维劳动、思维热情 —— 想象力、创造力越多，艺术作品的价值才可能越大。在艺术作品中，物化在其中的艺术劳动，分两部分，一部分是功力、技能；一部分是想象力、创造力。有功力少创造力的艺术作品的价值必然低于有功力且多想象力、创造力的艺术品的价值。有品位格调、内蕴丰厚的艺术品其思维劳动——创造力、想象力必大，其艺术价值之空间即艺术容量也必大，所以经得起我们不断地探寻、挖掘和欣赏、品味。艺术作品其价值之空间的广阔也必是由于艺术家付出得想象力、创造力——思维劳动的巨大所致。就像一个伟大、宏伟的建筑它所需的人力、物力、创造力必然巨大一样。从某种角度上说、正是艺术家的巨大的热情：思维劳动 —— 想象力注入到艺术作品中才使得艺术作品具有了充沛的感染力，而这种感染力实际上也是一种生命力。我们一方面为作品体现出的美、韵味所打动；另一方面我们也为作品蕴含得强烈的生命力所打动（凡高的油画《星夜》，贝多芬的奏鸣曲《热情》就是最好的例证）。是的，如果不是一个更强大的生命力——那被物化在艺术作品中的生命力，它又怎么会吸引、唤起我们的兴趣、热情，我们的生命力呢？———— 有美的地方就有生命力。美是生命力的光彩。光彩夺目是因为美丽动人。美能给人带来愉悦、快感，而生命也正是从愉悦 —— 快感中萌生的。“爱美之心、人皆有之”，热爱美就是热爱生命 ! 法国浪漫派绘画大师德拉克洛瓦说： “ 美 —— 这是坚持不懈的劳动所产生的经常不断的灵感的结果。它像一切应该生存的东西一样，是带着痛苦到这个世界上来的，微不足道的努力只能得到微不足道的奖赏！时髦的奇想所产生的作品可能赢得瞬息即逝的成功，但是要得到真正的光荣，就需要坚持不懈的斗争，因为光荣女神的每一次微笑，都要求我们作出很大的努力并且还需要有本人的能力和命运对人的赏识的罕有的结合。 ” 如同音乐的品位是通过一遍遍聆听而感知的，书法的品位是通过一遍遍品读而感知的。有好听但并不经听的音乐，同样，也有好看但并不耐看的书法，而这是由艺术家的创作思想水准通过他的艺术作品内涵传达出来的。好看好听的作品不一定耐看耐听，而耐看耐听的作品往往是好看好听的（这不是指甜媚、漂亮）；同样，一个艺术家有好的功力，不一定就有好的想象力，而有好的想象力的艺术家往往有好的功力。好看好听的作品，不经看、不耐听，必是由于其艺术容量——艺术价值之空间不够大的缘故，而艺术价值之空间——艺术容量不够大则必是由于艺术家在作品中付出投入的思维劳动——思维热情——想象力不够大，不够多的缘故。书法作品（以及其他艺术作品）无论用什么形式来表现，古典的、新古典的、现代的、后现代的等等如果它经不起一遍遍的品味，那只能说明它格调的不高，并由此反映出创作者审美水准——想象力的平庸。现代派诗歌大师 T · S 艾略特说：“艺术从不会进步”！是的，如果从通过想象力创造和谐、美、韵味的角度来说，古今是同一的。想象力出色、审美水准高的艺术家用无论什么样的形式，同样能够创造出内蕴丰厚的艺术品来。用什么形式并不特别重要，特别重要的永远是一个艺术家的想象力。马克思说：想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋。拿破仑说：征服世界的靠得是想象力。爱因斯坦说：想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进步的源泉。书法的想象力与别的艺术一样，一方面需从外在世界中获取养料，一方面需从优秀经典中获取。只不过各类艺术所占的比例不同而已。诗歌、绘画、舞蹈是前者所占的成份多于后者；书法、音乐、建筑则后者所占的成份多于前者。一个人观察吸收的越多，他的想象力就越大，因为一个人观察、吸收的越多，他触类旁通、天马行空的方向也就越广，因而别出心裁的能力才可能越大。想象力、创造力又跟一个人的天赋有关，即与一个人的兴趣大小有关。一个人的兴趣越大也就意谓着他的热情的专注。在书法史上我们可以看到虽才高如苏东坡者在书法成就上也逊色于专注如颜真卿者。我们也可以想想钟繇、智永、张旭、怀素、米芾、王铎的情形。所以米芾说“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙，别为一好萦之，便不工也”。想象力也反映在一个人的审美趣味、审美观念、审美水准上，审美趣味与一个人的习性以及审美经验有关。一个谨小慎微、循规导距的人是不会欣赏张旭的《古诗四帖》的；一个学书不深的人也很难欣赏颜真卿的《祭侄稿》。而这都影响到一个人审美水准的提高，影响到想象力。三我们知道红与黄交融能产生橙色；黄与蓝交融能产生绿色；蓝与红交融能产生紫色，这里面其实就蕴含着艺术创新、艺术创造乃至艺术传统要不要继承的启示。《兰亭序》就是书法艺术的三原色之一。《兰亭序》中的每一个字都仿佛是一句耐人寻味的诗，每一个笔画都仿佛是一个个不同的又贴切的字，每一个线条都仿佛是一个个不同的又恰到好处的词汇。假如研读临摹的时候不能细心地去体味、去把握，那由出神入化的想象力产生的同而不同的微妙——并由之折射出的神采就会丧失，而自诩“遗貌取神”倒其实成了“遗神取貌”，所以孙过庭说：“察之者尚精，拟之者贵似……差之毫厘，失之千里” ；《续书谱》的姜夔也说：“描摹之际，毫发失真，则精神顿异，所贵谨详” 。对《兰亭序》（神龙本）没有浸淫日深、累月积年的细心玩味；没有锱铢必较，毫发不爽的悉心临摹，是很难折服、敬畏其中登峰造极、不可思议的创造力、想象力的。否则赵构不会沉迷到“详观点画，以至成诵”的地步；李世民不会痴迷到“玩之不觉为倦” ，甚至临死，还念念不忘地想着把他视为“尽善尽美”的《兰亭序》真迹带在身边一起去永恒的另一世界。毫不夸张地说，王羲之《兰亭序》的神乎其神是足以与达.芬奇的《蒙娜丽莎》、米洛斯的维纳斯、埃及的金字塔相媲美的。诺贝尔物理学奖获得者钱德拉塞卡、惠威尔都曾敬畏于牛顿《自然哲学的数学原理》一书中所蕴含着的巨大智慧——“当我们读《原理》的时候，感到好像身在古代的军械库中，那里的武器尺寸如此之大，以至当我们看到他们的时候，会不由自主地感到惊奇：能用它们作武器的是什么样的人？因为我们几乎提不动它……” 《兰亭序》令人敬畏的神奇在于 —— 清朗遒媚、潇洒自如的字势中，率意天真、自然天成的外貌下也蕴含着巨大到不可思议的莫测变化 —— 想象力，这种巨大到不可思议地莫测变化 —— 想象力不仅表现在相同的字、相同的偏旁部首，更表现在临帖不深的人不容易注意到的相同的笔画线条以及它们的起笔、运笔、转折、收尾上，它的每一个笔画线条就仿佛是一个个不同的字、不同的词，每一个字都仿佛是一句精彩动人的诗，整个《兰亭序》既是一部丰富的笔法辞典，也是一部伟大的史诗！再加上它是王羲之在构思写作一篇 —— 日后成为古代汉语文学史上的经典佳作 —— 序文的同一过程中又在创造、书写着一部 —— 于笔法、字法、章法上都堪称古今第一的 —— 书法杰作，其难度之大，尝试过的即知，而从古至今罕有完美之作流传下来也是明证。《兰亭序》的神奇伟大还在于：整个书作中没有一个废笔、一个多余的笔画线条，甚至某些个看似不够美观、缺少力度的字、笔画线条，乃至涂抹修改的地方从整体的谋篇布局、救应平衡上来说都是有意为之、都是需要、都是和谐、生动的。这就像在大自然中，不只有巍峨的高山、浩瀚的大海也有清浅的小溪、平缓的山岗；既有繁花似锦的草原，也有寸草不生的戈壁，它们在整个美丽的大自然中都是和谐统一、不可或缺的。古希腊的医圣盖伦在赞叹人体构造的神奇伟大时写到： “ 机体中没有任何部分是无用或无目的的，机体中所有的部分都是被神灵安排来执行自己的职能，并且都为造物主完成了特殊的功能。 ” 在汉字艺术史上唯有也仅有王羲之的《兰亭序》帖具备这种 “ 笔落惊风雨，诗成泣鬼神 ” 的神奇伟大！ ———— 它是人类智慧在汉字艺术上的最高体现！这是无数哨兵发出的问话这是无数号角传出的命令这是在无数城堡上点着的灯塔这是在密林中迷路的猎人的叫声因为，上帝啊，这确实是我们能以显示人类尊严的最有力的证明这种将要代代流传，而且将要在你永恒的岸边消失的热烈的呻吟 … —— 波德莱尔：灯塔古人把善于变化的神性赋予龙，要说 “ 右军如龙 ” ，《兰亭序》就是龙的精神的一种完美体现。这种龙的精神也从来没有真正断过。上溯到西周钟鼎金文中的《毛公鼎》、《散氏盘》，汉隶中的《礼器碑》、《石门颂》、《张迁碑》，魏晋钟繇的《荐季直表》，下衍南北朝魏碑中的《爨龙颜》、《郑文公》、《张猛龙》，隋碑中的《龙藏寺》、唐朝孙过庭的《书谱》、褚遂良的《阴符经》、张旭的《古诗四帖》、颜真卿的《争座位稿》、怀素的《小草千字文》，五代杨凝式的《卢鸿草堂跋》、宋代苏东坡的《黄州寒食帖》、黄山谷的《李太白忆旧游》、米芾的《虹县诗》，明朝徐渭的《淮阴侯辞》，清朝王铎的《赠汤若望诗帖》、傅山的《晋公千古一快屏》 …… 这些光耀千秋的书作中无不闪烁着这种生机勃勃的龙的精神。【图1】神龙兰亭序书法欣赏 www.yac8.com 【图2】之高清单字中国书法网www.freehead.com 【图3】唐人写经书法1981年第4期封面【图4】褚遂良阴符经汇图网www.huitu.com 【1】张怀瓘（文字论），《历代书法论文选》上海书画出版社2012版第209页【2】马克思《1844年经济学-哲学手稿》刘丕坤译1979年版第104、105页历代书法论文选上海书画出版社2012年版第360页第363页【9】第129页【10】第390 页【11】第366页、第122页同上刘勰《文心雕龙.神思》，《文心雕龙今译》中华书局2013年版第249页【5】《艺术圣经》经济日报出版社2001年版第19页【6】《艾略特诗学文集》国际文化出版公司1989年版第3页《关于形象思维的材料》上海师大政宣组编钱德拉塞卡《牛顿莎士比亚和贝多芬》湖南科技出版社1997年版第53页《兰亭序》在章法上的卓绝，可以参看我的另一篇书论：《兰亭序》帖“癸丑”二字非填改辩 ——兼论兰亭序帖章法上的特点与绝伦最好的医生也是哲学家 —— 古希腊时期哲学与医学之关系刍议涂江波《医学与哲学》 2013 年 9 月第 34 卷 9A 期第 28 页杜甫寄李十二白二十韵《杜甫诗选注》人民文学出版社 1998 年版【17】波德莱尔《恶之花巴黎的忧郁》人民文学出版社1991年版钱春绮译第19页明董其昌《跋李北海缙云三帖》《画禅室随笔》山东画报出版社2007年版【19】这里所列书法史上的名作，与《兰亭序》帖有一个共同的精神特点：即用笔的丰富，结体的多变——想象力的出类拔萃。尽管形质、风格迥异，却隐隐地形成一个有序的精神传承，都当仁不让地位列汉字艺术史上的神品杰作中。主要参考文献: 《波德莱尔论美文选》郭宏安译人民文学出版社1987年版、《关于形象思维的材料》上海师大政宣组编、陈振濂《书法美学》陕西人民美术出版社1999年版、邱振中《书法的形态与阐释》重庆出版社1993年版、《审美语境》上海书画出版社2000年版、郑晓华《古典书学浅探》社会科学文献出版社1999年版、马克思《资本论》人民出版社1976年版第一卷。; 4451 次阅读|1 个评论

书法的快乐兰亭一脉: 热度 1 lyd6699 2020-10-10 13:58; 书法的快乐梁启超1927年在清华大学书法研究会上的演讲里称赞书法是最优美最便利的娱乐。他列举了书法的七条好处：　一、可以独乐。　　二、不择时，不择地。　　三、费钱不多。　　四、费时间不多。　　五、费精神不多。　　六、成功容易而有比较。　　七、收摄身心。以个人经验：书法里真正的快乐在写草书，写别的书体可以有愉悦、有恬适、有雅致但不会有爽有痛快有酣畅淋漓、淋漓尽致。韩愈说狂草的开拓者张旭：喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。” 前辈大师于佑任、高二适先生也都说过，写草书可以释忧可以解愁。当代的人诱惑多、欲望多、烦恼多、压力多，宣泄的需要也多，草书是笔下的摇滚、墨池里的打击乐、宣纸上的龙蛇狂舞，永不屈服的青春之歌。别的书体或许是写给别人看的，草书主要是写给自己，写给当下。不学不写，你永远也体会不到那种放浪形骸、意气风发。图1梁启超图2.张旭图3.徐渭; 3802 次阅读|2 个评论

书法之难兰亭一脉: lyd6699 2020-10-5 13:33; 书法之难书法之难，不是难在形成自己的风格——风格是自然而然形成的，刻意追求必成习气，习气就是惯性书写的一种；书法之难，难在克服惯性书写，惯性书写体现在你的起笔、收笔的习惯性动作上，体现在你的结字构体上，体现在你的不假思索地率意书写上，体现在你固化了的特有风格上，它是一个书家的功劳簿、根据地也是一个书家不思进取的温柔乡,克服习惯性书写是一个不固步自封的书家毕生的任务。这在别的文艺领域也是一样。之所以在像王羲之、颜真卿这样的书圣的作品里我们能看到某些生硬的，不够美观的字，其实那也是他们在努力克服惯性书写的痕迹。按照牛顿第一定律即惯性定律：在没有受到外力的情况下物体会保持静止或匀速直线运动，因而必须要有外力——有学习有吸收有新鲜的血液加入才能改变原状——四平八稳、停滞不前；而改变的成绩体现在学习吸收的力度大小，这也暗合了牛顿第二定律：物体状态的改变量度与所得到的外力成正比。图1.王羲之《频有哀祸帖》图2.颜真卿《蔡明远帖》; 3399 次阅读|0 个评论

书法评价标准兰亭一脉: lyd6699 2020-9-28 15:34; 书法评价标准萝卜青菜、各有所爱。标准不同，评价的等级就不同。书法史上乃至现当代没有统一的品评标准是众所周知的事实，这也是引起各种争议和混乱的一个根由。相对论超越牛顿力学，量子力学超越经典物理是因为他们解释、涵盖的物理现象更宽更广更有效。如果以笔画线条、字体结构、章法布局是否富有变化——是否有想象力、创造力——是否耐看耐人寻味作为评价标准，那么书法史上得到多数人认可的重要作品——西周钟鼎金文中的《毛公鼎》、《散氏盘》，汉隶中的《礼器碑》、《石门颂》、《张迁碑》，魏晋钟繇的《荐季直表》，王羲之《兰亭序》，南北朝魏碑中的《爨龙颜》、《石门铭》、《瘗鹤铭》《郑文公》、《张猛龙》、隋碑中的《龙藏寺》、唐代孙过庭《书谱》、褚遂良《阴符经》、张旭《古诗四帖》、颜真卿的《争座位稿》、怀素的《小草千字文》，五代杨凝式的《卢鸿草堂跋》、宋代苏东坡的《黄州寒食帖》、黄山谷的《李太白忆旧游》、米芾的《虹县诗》，明朝徐渭的《淮阴侯辞》，清朝王铎的《赠汤若望诗帖》………按此标准就会被涵盖其中也当仁不让地位列神品杰作。他们虽然在形态上差异很大但在精神上——在求变求新求韵味的精神上——却是一致的是一脉相承的。赫赫有名的《石鼓文》不在其列就是因为它的笔画线条、字体结构变化不够丰富。其他的可以类推。作品图片以文中出现先后为序：; 4006 次阅读|0 个评论

书法与想象力兰亭一脉: lyd6699 2020-9-21 15:28; 书法与想象力在几何中画辅助线是需要点想象力的；在自然物理中把苹果的下落与天体间的引力联系起来则需要超人的想象力；想象力应该是一种由此及彼、触类旁通、推陈出新、出人意外的能力。在文学诗歌上对相同事物用不同的方式来表现——明喻、暗喻、借喻、讽喻可以反应出一个诗人的想象力；在书法上对相同的笔画线条、相同的字是否能用不同形态来表现则可以反应出一个书家的想象力。缺乏想象力的书家作品最明显的特征就是惯性书写造成的雷同——结体上的雷同、笔画线条上的雷同。书法的想象力可以表现在笔法上，也可以表现在结体、章法上。写碑的更多的表现在笔法、结体上——我们可以在《礼器碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《爨龙颜》、《郑文公》、《张猛龙》、《龙藏寺》中看到这种精彩的表现；写帖的则三者是互相交融的，我们可以在王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、张旭《古诗四帖》、杨凝式《卢鸿草堂跋》、黄山谷《李太白忆旧游诗》、米芾《虹县诗》、徐渭《淮阴侯辞》、王铎《赠汤若望诗帖》中感觉到这种超凡入圣。没有见过蜻蜓的人是想象不出直升飞机的模型的；没有听过各种鸟叫是创作不出《百鸟朝凤》这样的音乐的；没有被齿形草割伤手指，鲁班是不会想到发明木工铁据的。想象力来自观察来自吸收来自由此及彼的触类旁通。观察多了吸收多了触类旁通、天马行空的方向也就多。书法也是一样。拿破仑说：征服世界的靠得是想象力。爱因斯坦说：想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进步的源泉。图1.赵孟睢度偶恰; 4316 次阅读|0 个评论

风格的不同等级与创造、创新的本质兰亭一脉: lyd6699 2020-9-19 07:41; 风格的不同等级与创造、创新的本质法国博物学家、作家布封有句名言：风格即人。没有有风格的人是穿着编号工装的工具；没有风格的商品是流水线上的批次产品；没有风格的艺术是你在大街上遇见又忘记的面孔。风格是独立与区别、自主与彰显的签名。但，风格是有等级的。风格就像是某些植物，有的一两年就成熟了，有的却需要十几年、几十年才能成熟，前者自然不可能与后者一个等级。风格又像色彩，有的像原色、基色，有的像间色、次间色。原色、基色可以生化出其他的新的五颜六色；间色、次间色的生化则是有限的。他们的等级也是不言而喻的。创造、创新的本质三原色中红与黄交融能产生橙色，黄与蓝交融能产生绿色，蓝与红交融能产生紫色——这里面其实就蕴含着创造、创新的本质，以及传统要不要继承的回答。; 3245 次阅读|0 个评论

书法作品的当场估判兰亭一脉: lyd6699 2020-9-14 14:16; 书法作品的当场估判在艺术上，评判与欣赏是一回事。因而，欣赏——审美眼光、审美水准会随审美经验的增加而提高。尽管，一件书法作品的真正艺术价值靠一次性观赏是很难做出准确评估的，但我们仍然可以在一次性观赏中对一件书法作品做出大概的估判，至于这种估判的准确性有多大，则需要时间来校验。首先，远观作品给你的直觉——第一印象是否和谐——作品的和谐反应出来的是书写者的功力。(当然，和谐是有难易高低之分的，这与观赏者的审美经验有关。)不和谐的作品要么是书写者功力不过关，要么是你的审美水准还有待提高。(比如像颜真卿《祭侄稿》这样的作品没有四、五年的学书实践是感觉不出它到底好在哪里的。) 其次，观察一下作品中字与字、行与行上下左右的关联、协调的程度——这反应出来的是书写者匠心经营的能力，好的作品即使是某些看起来有些弱的地方从整体布局上来说也是经得起推敲的。在和谐的前提下，一幅作品中有相同字、相同偏旁部首就看其对相同字相同偏旁部首的处理方式是否多样；没有相同字、相同偏旁部首就看其对相同的点、横、竖、撇、捺、折、弯、钩这些笔画线条的处理方式是否多样。这种多样处理的变化能力——体现的是一个书家的想象力、创造力——对常规书写、惯性书写的克服与超越——它是检验一个书家的试金石。其他如墨色上的浓、枯、湿、淡、燥、润、干、渴；章法上的动静、虚实、奇正、疏密等等还在其次。至于风格什么的，讲究笔法变化的，风格自在其中。缺少笔墨变化的，其风格的等级也不可能有多高，比如金农的漆书——这种风格的东西已不再可能孕育更多的新东西，三原色可以生化出五颜六色而间色、子色再要生化就很难。书法史上敦煌遗书、民间书法里有风格的多了，但有艺术价值高度的屈指可数。就是因为惯性书写——程式化的东西太多，有个性风格的惯性书写也是一种惰性的习气。韩愈说：“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉” 一幅好的书法，每个字每个笔画线条都是可读可品的就像是一首好诗。图1.颜真卿《祭侄稿》图2.金农漆书图3.王羲之《兰亭序》; 2582 次阅读|0 个评论

决定一件(书法)作品艺术价值的因素是什么兰亭一脉: lyd6699 2020-9-11 14:11; 决定一件(书法)作品艺术价值的因素是什么？一件(书法)作品具有艺术价值——能唤起你的兴趣、热情，愿意接触、想要拥有，往往具备好看(好听)和耐看(耐听)的特质。但我们是不是发现有些作品好看(好听)，但并不耐看(耐听)？好看(好听)，耐看(耐听)取决于艺术价值之空间的大小。好看(好听)靠得是功力——功力靠长年累月地勤学苦练就能获得；耐看(耐听)则靠得是想象力、创造力——想象力、创造力必须靠悟。有好的功力不一定就有好的想象力，有好的想象力往往拥有好的功力。应该说，想象力是功力积累上的飞跃。祝枝山论书：有功无性，神采不生，有性无功，神采不实。严羽在《沧浪诗话》里说：“夫诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。” 那怎样判断一幅书法作品的价值呢？判断一幅书法作品的艺术价值如果凭直观经验往往会有偏差，视其耐不耐看则要可靠的多。你可以把你认为是好的作品与历史上公认为好的一件同类作品放在一起或挂在墙上，早晚瞄上两眼，久了——你自己就能看出孰优孰劣。半年后、一、两年后仍然耐看的；甚至当时觉得不怎么样，三五年后看觉出名堂的作品才是艺术价值高的作品。这里一方面是由于你的审美经验增加了、审美水准上升了；一方面是因为作品的艺术价值内涵本身就够深、够大所以经得起你不断地品味、挖掘。而那些不耐看的作品只能是其艺术价值空间有限，以致于让我们没用太长时间就看无可看、品无可品了。; 3830 次阅读|0 个评论

章法里的哲学兰亭一脉: lyd6699 2020-9-6 15:05; 章法里的哲学章法的核心是和谐——动态的平衡，当然和谐——动态的平衡有难易之分。反差越大平衡、和谐起来就越难，在这点上制艺与治国是相通的。章法与字的结构与绘画里的构图乃至作文、作曲在道理上也是相通的——都要注重各种对比关系——轻重、大小、迎让、疏密、；虚实、奇正、收放、呼应如此等等。易经上说：一阴一阳之谓道……一阖一辟谓之变……参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文…… 书法史上王羲之的《兰亭序》集章法、字法、笔法天下古今第一。其他不可忽视、堪为楷模的章法杰作还有张芝的《冠军帖》王献之《洛神赋十三行》、杨凝式的《卢鸿草堂跋》、苏东坡的《寒食帖》、黄山谷的《寒食帖跋》、徐渭的《一篙春水诗轴》王铎的《金山寺诗轴》，毛泽东的《沁园春.雪》。; 3645 次阅读|0 个评论

结构、分布上的进阶兰亭一脉: lyd6699 2020-9-4 15:27; 结构、分布上的进阶中国的汉字有一个显著的特征就是横平竖直，无论是甲骨文、金文还是篆、隶、楷、行，一个字里的横画竖画大体上是保持相互平行的。初学阶段注意这种平行关系可以帮助我们更快地掌握字法结构，但从书法艺术的角度来说打破这种相互平行——惯性书写却又是必要的。 (是结构塑造笔画，还是笔画塑造结构这既是意在笔后与“意在笔前”的区别也是写字与作书——书法的区别) 孙过庭在《书谱》中说“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正.初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老.” 平正一路的碑帖可以以赵孟頫\的《三门记》汉隶中的《曹全碑》小篆中的《峄山碑》为代表；险绝一路的可以以魏碑中的《张猛龙碑》汉隶中的《张迁碑》大篆金文中的《散氏盘》为代表；既能险绝，复归平正一路的可以以欧阳询的《九成宫》汉隶中的《礼器碑》大篆金文中的《毛公鼎》为代表——这一路的“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。 “文似看山不喜平”，书法上也是一样。; 2675 次阅读|0 个评论

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