摘要： 手工艺被普遍认为是和现代经济、技术及社会发展背道而驰的遗产，抑或作为工业化的镜像，是浪漫主义者反抗工业及现代性的怀旧情怀的体现。一方面，手工艺行业和手工艺人在西方现代文明中日趋边缘化。但另一方面，手工艺和手作（工匠）精神近几年受到业界重视，内涵延伸到更广泛的领域。手工艺在英国已俨然成为除文化遗产保护之外的，创意产业和创客文化领域的研究热点。在西方 ， 特别是在英美，手工艺除了体现传统技艺，地域知识及文化，更是人文实践，思维方式和精神慰藉，具 有实践认，认识认和本体论的意义。 关键词 : 手工艺；西方视域；隐性知识；本真性，存在主义 【注】作者：占晓芳，原文发表于《民族艺术》2018年，第5期，pp.107-114 引言 在当代西方语境中，手工艺可以普遍理解为“制作文化” (culture of making) ，“隐形知识”（ tacit knowledge ），“地方文化”（ localization ）；并且最具代表的是，它被认为是一种“思维方式” （ way of thinking ）。这种手工艺的思维方式，可以把通常我们所熟知的“隐形知识”转化成可以解释传授的“显性知识”。 这种观点的支持者以 理查德 · 森尼特（ Richard Sennett ） ， 特雷弗 · 马钱德（ Trevor Marchand ） ， 克里斯蒂娜 · 尼德若 （ Kristina Niedderer ） 为代表 。 尼德若和汤（ Townsend ） 认为： 传统手工艺自身所具有的探究性的特点，所以具有颠覆性，和革命性的特征。 再因为它与人文价值的紧密亲缘性，所以，传统手工艺知识和文化对现代设计理论将会产生重要的启发。西方致力于发现和探索“手工艺”的科学和人文价值的主要现当代学者有格林 · 亚当森（ Glenn Adamson ） , 霍华德 · 里萨蒂 (Howard Risatti) , 理查德 · 森尼特 (Richard Sennett) ，特雷弗 · 马钱德（ Trevor Marchand ）， 马修 · 克劳福德 ( Matthew Crawford) ， 爱德华 · 露西 - 史密斯（ Lucie-Smith, 1981 ） ， 和克里斯蒂娜 · 尼德若 （ Kristina Niedderer ） 等。 由于学科背景的不同，虽然各有理论视角和侧重，但他们的研究共同反映了一点：即传统手工艺的核心本质和价值在于通过它的物质性（手工艺品，技艺及知识）和世界观传达人文价值。这与我们在在下面将要论述的古英语文本中所发现的对手工艺的涵义的描述是有内在联系的。 “手工艺”（ craft ）在当代的语境中是个宽泛而精深的概念。它涉及生产生活的各个方面，从制造一支牙签到宇航设施的设计；从制作单个产品到服务系统的整体规划，无不体现工艺的价值和精神。“手工艺”（ craft ）这个词在英语里面的历史，要追索到约 1200 年以前的盎格鲁 · 撒克逊 文明。根据考古学家亚历山大 · 朗兰兹 （ Alexander Langlands ）论述，手工艺 （ craft ） 这个词的古英文为“ craeft ”，被阿尔弗雷德大帝 (Alfred the Great ）（ 849_899AD ) 在翻译经典拉丁文本成古英语时首次并且频繁使用。 “ craeft ”在当时的寓意是十分多元而难 于单一界定。在它不同的语境中有不同的意义。“ craeft ”也就成了这位国王在面临的一系列多元意义的翻译困境中所使用的一个万用词。“ craeft ”在 盎格鲁 · 撒克逊语言资料中，有三层意蕴：“身体技巧”（ physical skill ） , “心智技巧”（ mental skill ）和“精神技巧”（ spiritual skill ）。亚 历山大 · 朗兰兹认为阿尔弗雷德翻译困境对这个词的多元使用，恰恰说明了这个词的深刻意蕴，即不是简单的词 - 词，意义 - 意义的机械替换，而是表述一种几乎不可能被定义的“品质或存有状态”（ quality or state of being ）。 从手工艺（ craft ）这个词在英语中的起源，我们其实不难理解后来的学者苦于定义这“手工艺”的原因。从古英语的三个层面的释义可知，手工艺不仅仅是狭义上的，赖于手和身体的生理性及物理性技术，而且更承载了植根于思想和精神的，作为一个本真而自由的人的人性智慧。根据笔者对科技哲学家吴国盛从现象学理论出发对“科学”的理解来看，西方的“技艺”（ techne ）所赋予的自由与人性智慧其实在某些方面跟古希腊的理性求索的“科学”精神是分不开的。 在当代西方，手工艺从工业革命及现代性生产方式遗弃的边缘中第三次被重新发现，对手工艺的研究已经超越了历史性的论述和艺术性的批评，拓展到对它的工作方式和思维方式的研究。 所以本文作者认为传统手工艺不仅仅是属于历史和艺术的范畴，它可以被拓展到方法论的范畴，并为当代的设计和制造文化提供重要视角和哲学思考，希望促进主流工艺和设计界对“手工艺”及“手工艺精神”的认识认上的积极 转变。 但 要更好的理解手工艺的内涵，我们需要理清现当代西方工艺学术界对它的看法。工业革命之前几千年来，手工艺是物质生产的主要方式。它具有丰富的物质性，植根深厚的文化和内在精神价值。它提供高质量的产品，表达文化，伦理习俗和信仰。西方研究界认为手工艺是一个难界定的概念，属于“多元范畴”，很难绝对定义。 本文作者从这些主要思想出发，从实践，认识和本体性三方面探讨和论述它的本质，解读“手工艺”的当代含义；并将之特征概括为三个方面：生态地域性实践，系统性思维，本真性“存在”（如图 1 ）。 图 1: 手工艺的哲学意蕴 一、实践性：手工艺创造生态性的地域物质文化 亚当森 (Adasom) 开放式地定义手工艺，他提出手工艺是 “ 以材料的运用为基础，技艺和专业知识为核心的相对小规模的生产活动 ” 。 这个宽松的定义拓展了手工艺仅仅只是工业革命之前的手工劳作的范畴。其实囊括了传统工艺，现代工艺和当代多媒体数字时代的当代手工艺。但这些定义和解释不可否认的一致认为手工艺是物化知识，材料，地方主义和小规模生产的体现。 学者普遍讨论知识和手工艺有形元素的关系。例如，森内特 (Sennett) 认为手工艺确立了 “ 人类无法用语言能力表达的技巧和知识范畴 ” 。 这些技术，技巧或者专业技能在长时间通过从事慢节奏的手工制作过程而获得。这种知识无法完全用语言认识的形式通过课堂或得，而必须在实践中学会，掌握，和内化。这种知识在代代相传的过程中得以继承，发展甚至创新。学徒从熟练的手工艺人习得这些知识，再内化成自己的知识，并又以实物和实践的形式传承下一代。这种知识共享的形式塑造了一种独特的手工艺人和学徒之间的关系和制度：师徒制。 这种手工艺的专业知识在特定的地域环境中形成。 这种知识基于运用地方特色的材料和资源，依赖于地方传统，解决地方生活的需求。 这种地域的概念通常代表一种鲜明的个性或者及具象征性的地方文化。 地方各异，个性和特征各异。 因此， “ 地方性 ” 和 “ 多样性 ” 是手工艺实践的重要特征。然而，今天因为数字通信，手工艺人可以便利地互相了解彼此的作品，在大范围内互相交流。这无疑影响到当代手工艺的地方性。 尽管如此，面对全球化、大规模生产的产品以及同质化的美学，我们发现人们越来越对于地方特色和手工制作的产品感兴趣。英国手工艺届认识到手工艺对当代的意义，自从二十世纪九十年代以来，英国的手工艺委员会（ Crafts Council ）积极资助和支持了一系列的手工艺创新实践项目。这些包括 Tent London 设计展，制作 : 转变（ Make: shift ） 一系列跨界合作工坊和交流研讨会等。在世界更广阔的范围内，手工艺的复兴浪潮暗流涌动，有的以恢复，活化的形式，强调传统与继承，有的以继承创新的形式，注重创新与再造。 通常手工艺产品对环境影响小。手工艺产品使用环保的材料和过程，许多传统手工艺原料 — 比如木材，羊毛以及植物染料 — 是可再生的。人类劳动通常是生产过程的重要部分并且是可再生。同时，手工艺产品通常寿命长，他们的传统设计 — 世代改良 — 使得他们的外表历久弥新。 手工艺产品的这些美学特点使之区别于短期的、顺应时尚潮流的，并且依赖技术的批量生产的产品。手工艺产品的生态特征不仅通过使用生态友好的资源、可再生原料、尊重自然等得于体现，而且反映在整个手工艺产品的文化精髓中。这个观点得到文化生态理论的支持。 该理论认为任何文化转变，尤其是相对小范围的文化转变，同时通过帮助人们适应环境的技术、实践和知识的调整而产生的。手工艺在地方环境中使用地方原料和适当的技术。技术的使用受到具体环境的限制和影响，随着环境的改变而调整。这种持续进化的过程创造了独特的、成为地方生态系统一部分的文化，产生适应地方特点的物质产品。同时，包含地方文化的手工艺产品也反应生态和文化变化。因为手工艺品和地域环境的特定关系， 笔者曾经尝试从文化生态学的思路入手，分析民族和民间手工艺品的地域生产实践和文化内涵的互相制约关系。同时也注意到有一部分中国研究者也在采用朱利安·斯图尔德（ JulianSteward ）的文化生态学理论来解释手工艺产品和地方文化的互相制约关系，但这些论述需要进一步的阐述和探索，尤其是从作用机理层面上，解析手工艺文化的生成与环境的生态互动。 二、认识性：手工艺体现系统化的认知和思维方式 由于认知研究、神经科学，思维哲学以及民族志野外工作的发展，人们改变了对手工艺的认识，尤其在通过学徒传承和学习手工艺知识方面。 克劳福德 ( Crawford) 认为手工艺体现了认知的多种方式，可以产生复杂的思维过程。 波兰尼（ Polanyi ）认为，手工实践的本身是一种知识体系。 他把这种知识称之为“隐形知识” 或者“意会知识” （ tacit knowledge ）。比如，驾驶和骑自行车，只接受理论性的课程是无法学会开车和骑自行车的，这种能力的获得必须通过实践，在实践中领会并习得。而且波兰尼认为“隐形知识”习得与传授是复杂的认知过程，这一过程衍生其他类型的知识（比如，抽象，概念性的显性认知）。因为手工艺知识看似无法沟通的性质，这种知识被梅特卡夫（ Metcalf ）称之为 “ 身体动觉知识 ” （ Bodily-Kinesthetic knowledge ）。他认为这种认知方式和抽象概念式思维相关的显性知识没有任何关系。 然而，这种观点是片面的，它不能代表手工艺知识的全部。森内特（ Sennett ）在《手工艺人》中指出，人的反思和自我意识在手工制作过程是存在和发生的，而并非无意识和自我判断，这种判断反作用于只可意会的习惯，从而改变预设方案。 因此，意会的认知和抽象的显性认知在手工制作过程相互作用，他们不可分割。这在马钱德 (Marchand) 一系列从民族志方面研究手工艺和手工艺者当中得于证实。马钱德是一位研究手工艺的人类学家，他认为： “物化知识不单单是技能行为和表征。身体在这其中产生重要作用，尤其是在手工制作以及综合运用全系知识【多元认知方式】方面， 这其中包括概念性知识【显性知识】。” 经验和实践在获取和共享手工艺意会（隐性）知识方面至关重要。手工艺产品的质量取决于他们的联合运用。这两者代表人类智慧的两方面：经验性的和概念认知性的。如果追索亚里士多德的对知识和美德获得的“实践论（ Phronesis ）”哲学观点，手工艺这两种认知方式符合亚里士多德的人获得真知和智慧的来源方式。同时，哈佛大学心理学家加德纳（ Gardner ） 在 1999 年提出的多元智能理论，可以很好的为经验和身体智慧辩护。 根据多元智能理论，身体经验智能和逻辑抽象认知智能同等重要。另外，一些知识管理学者认为，手工艺隐性知识可以被编码 ，外化，并传授。比如说手工艺者的内在或者意会（隐性）知识，大多数可以被说明或者翻译成文，从而进行传授。 许多关于手工艺的、基于实践的研究者的文章和思考中都明显地体现了这一点。尼姆库拉德（ Nimkulrat ）是其中的一位。她提到： “ 基于感性的程序性的和经验性的知识可以通过文字或者视觉表现的形式成为显性知识”。 而这种被编译的显性知识反过来可以修正经验性的实践中的认知性的概念思维的不足。 另外，弗利特和瓦伦丁（ Follett 和 Valentine ）认为手工制作运用的思维过程是一种 “ 系统性思维 ” 。 一些研究者认为可以作为高效的媒介用来给设计 （以及设计组织提供信息）， 尤其在跨学科合作方面。 他们认为手工艺知识复杂的思维和物质实体的形式有利于跨界的知识交流和知识共享。无形的思想碰撞和交流在以有形的制作实体传达和实现 。 近年来，许多学者研究并证实了这一思想，比如，英国手工艺委员会联合跨学科研究者、实践者以及企业，进行跨学科研究（例如，艺术与人文委员会创意经济知识交流项目）。这些跨学科合作项目，通过 “ 边界物品 ” 整合不同领域知识，运用手工艺过程本身的思维模式。 在这些研究中，手工艺的前述的这两项认知能使和形式可以给新兴跨学科系统提供总体指导原则，还可以作为“边界物品”构建各学科的共同领域。这些手工艺思维方式的认识奠定了英国创客文化的理论基石。 作为另一种思维方式，一些学者引入“精神智能”（ spiritual intelligence ）的概念，作为理性智能（ IQ ）和感性智能（ EQ ）无法量化的对应部分。精神智能指的是批判性的存在主义思维，个人意义创造，先验意识，以及意识状态延伸。 埃蒙斯（ Emmons ）把精神智能定义为 “ 适应性地使用精神方面的信息，以解决日常问题，达到目标 ” 。 精神智能在宗教和科学界得到广泛认可。鉴于难于给精神做科学测量和标准性评估，加德纳（ G ardner ） 建议使用 “ 存在性智能 ” （ exi stential intelligence ） 代替 “ 精神智能 ” ， “ 来探索存在的本质，揭开存在多样性的面具 ” 。 然而，他补充说，目前没有足够的证据来说明这种智能和大脑结构和神经思维过程的直接关联性。因为这种“存在性”的现象学特征和本体论的本质，本文将在手工艺的本体论层面将进一步论述手工艺“存在性”意义。 三、本体性：手工艺作为“本真的”的存在 （一）本真性 通过以上对手工工艺的实践性和认识论特点的分析，引发一个深层次的问题，那就是关于对手工艺实践的本质的认识。手工艺和手工艺的实践的多元涵义和意义可以用一个词概括，那就是 “ 本真性 ” （ authenticity ）。“本真性”是一个在文化遗产保护领域被经常讨论的概念和指导保护实践的原则。首先，什么是“本真性”？“本真性”狭义上指物质的真实性和原创性。例如：材料货真价实，作者原创作品等。除了物质性和作者的原创性之外，广义的“本真性”描述 “ 一个人不仅根据自己（相对于他人）的欲望，动机，思想或者信仰行事，同时，这些行为表现了他真实的自我 ” 。 “本真性”是美学和存在主义哲学的术语和主要概念。 存在主义思想的主要价值在于自由，而随之产生的本真。所以，这里，值得注意的是“本真性”是建立在“自由”之上的。手工艺的“本真”指的既是物质上真实自然，也指哲学上真实可靠，尤其是后者。 后者和 “ 道德心理学，身份认同和职责 ” 相关。在物质真实方面，传统手工艺使用自然物质，人类劳动和生态资源。然而，许多人认为，手工艺最重要的价值并不是手工劳作和传统技艺本身，而是手工劳动过程中的工作态度和自我价值。 在哲学的“本真性”方面，关于手工艺制作行为的驱动力 (driving-force) ，我们可以理解为森尼特所说的，来自于完善和超越手工艺作品本身的欲望 （ desire ）。这种对超越的追求是技术上，也是艺术上的， 而且是个体的；因为他最初的动力来自于个体对物质性和技艺层面的追求。 但是，随着这种物质层面的对材料的驾驭，对技艺的掌握，制作者获得了一种自我满足。这种满足是带来自由的满足，超越了最初层面的由材料属性和技艺规则而决定的拘绊。从而，这种个体的满足与自由带给制作者一种超越层的体验和愉悦。因为，手工艺者在自由实验（手工制作）中得到自我满足，渴望并追求更高程度的完美。这个过程中，手工艺者批判性地反思他们的目标和价值，对自己的工作负责。正如加拿大哲学家查尔斯 · 泰勒（ Taylor ）在《本真性伦理》一文中强调 ： “ 自我实现（这一层面）背后强大的道德思想是更好，更高尚的生活应该追求的 …… 它是 我们应该追求的目标 ” 。 他进一步指出道德思想是我们渴望的，并且它超越了我们对个体的自我的追去。这揭示了手工艺制作的深层含义，也就是存在性（精神）意义。森尼特（ Sennett ）也称，在手工艺制作的 “ 实验 ” 过程中可以发现道德思想。 尼德尔（ Niedderer ）同样认为，手工艺和作者以及使用者之间的亲密关系，分别在手工艺制作和使用过程中，产生“本真性”， 这种真实性表现在制作者和使用者的关联的真实性。 然而，机器控制的大批量生产，或者现代机械化管理和单向调控中，既无法产生高质量的人类行为，也无法带来自我满足。作为传统智能的身体技艺也最终被工具理性所剥脱 , 传统工匠们被“去技术”化（ de-skilled ）。 尽管约翰 . 拉斯金和威廉 . 莫里斯在一个多世纪之前就对机器生产进行了伦理学的批判，但主要是建立在对大批量生产的极力反对的基础上的。他们的对现代主义和批量化工业生产的批判不可否认具有重要的意义，尤其是对引发人们当代的困境的反思，但或多或少具有时代的局限性，尤其是在非社会主义为主流的西方语境中。近年来，越来越多的研究者，实践者，根据大量的实证科学实例，和哲学意义的时代性问题的反思，更加中肯的批评现代无意义、无目的的工作及其非真实性。例如，泰勒（ Taylor ），沃克（ Walker ）和马钱德（ Marchand ） 。 在这些文本中，手工劳动的尊严与价值，手 - 脑 - 心（ hand-head-heart ）的互动与和谐得到正名并被赞扬，手工劳动被接纳为反映了一种更加本真，更加符合伦理价值的人的合理的存在方式。手工艺的这种存在主义的意义将在下面进行论述。 （二）手工艺的存在性（ existential ）意义 因为 “ 存在 ” （ existential ）和 “ 精神 ” （ spiritual ）的紧密关系，本文没有区分他们。尽管在科学研究方面，这两个术语应该使用哪个还存在争议。它和人类价值相关，但是，如加德纳所说，无法科学衡量。 但不可否认的是，存在性思维是人类思维特点中的一个重要方面。这意味着手工艺牵涉到重要的人文价值和个体的精神层面，能够给学术研究提供参考。存在的意义是一个本体论话题，他的基本问题有： “我们是谁？我们来自哪里？我们由什么构成的？这些问题可以在神话，艺术，诗歌，哲学和宗教等象征体系中得于传达。” 精神性指的是“思想”及“意义创造”的行为，或者通过人类情感，社会礼仪以及信仰给予物质世界于生命。 根据考古学证据，传统手工艺和制作积累了我们祖先的价值，体现了他们的精神。然而，存在主义者认为，这些行为和思想从人类个体的行为，感受和生活经验中产生，而不仅仅来自于头脑或者思维。 根据这些思想，制造过程赋予物品意义，这种意义超越了物品本身，甚至可以超越肉体，和宗教及其神圣性相关。 里萨蒂（ Risatti ） 认为手工艺的独特品质一部分来自于 “ 一种可以表达超越时间、空间和社会界限人类价值观的能力”。 这些人类价值和几千年来手工艺品以及日常用品的生产相关。沃克（ Walker ）在论述手工制作的精神的时候认为：日本的尺八笛不仅是功能性的体现，同时还象征着 久远的东方宗教信仰，以及随之赋予的文化和精神意义。这些象征意义通过物品 结构和组件，以及他的使用得于表现。尺八笛的象征性通过物质的整体构造，产生非物质性可感官的声音，表达象征及精神意义。 根据斯诺德格拉斯（ Snodgrass ）和科因（ Coyne ）的设计中的诠释学循环理论， 尺八笛的物质与象征的统一性是随着由个体元素（材料，结构，概念等） - 整体（使用，声音，意义等）二者在不断的沟通中完成的。 泰勒（ Taylor ）在《本真性伦理》一书中，探讨存在的深层观念问题，尤其是超越工具理性，追求本真生活。在超念世界中，真实性和人类价值有关。加德纳从科学心理学出发认为，这种“存在性”的价值（ existential value ）和能力无法测定。海德格尔在谈到实践和技术的关系的时候，区分了数理科学的认知观察和人文社会的认知实践。自然科学的认知方法主要是基于客观逻辑的实证经验，而人文学科运用历史批判的思维方式来诠释以文本，图案实物为存在形式的历史 经验。 如果人文学科也运用去历史的文本批评的方法分析哲学思想和传统经验，那么这和自然科学做的事情一样，都是在寻求经验的可重复性。伽达默尔（ Hans-Georg Gadamer ） 曾经在《真理与方法》中批评这种运用工具理性的自然科学的研究方法来分析人文科学是不恰当的，因为它完全忽视人类经验的历史语境和真实性。 这和泰勒的观点是十分吻合的。所以本文认为：要真正认识作为历史经验和文化的 “手工艺的精神” ，需要充分从人文学科的维度，审视和理解这些不能被充分衡量和实证的价值，它是可以被感知，被诠释的；因为它是人性美学和伦理系统的基础。如果中国语境下对手工艺的理解是更偏好从美学和中国传统哲学方面诠释，那么，在这种海德格尔和伽达默尔为代表，以注重文化传统为隐喻特征的现象诠释学的思想层面，西方手工艺的文化与精神是否跟中国语境中的“手工艺”会有所关联？什么又是中国的手工艺精神？在当今全球化的语境中，这是一个值得继续探讨的话题。 结语：手工艺生态系统 本文基于西方关于手工艺的主要文献，通过从实践性，认识性和本体性三个层面，系统论述了手工艺的内涵和本质。据此论述，笔者认为，手工艺的认识性和本体性的意义其实远远大于作为实践层面的制作，但是没有实践层面的参与与造物，手工艺的本质也不可能在后两个维度得以体现而创造意义。同时，重新深入建构手工艺的意义及理论应当属未来工艺研究领域的重要命题。总之，正如亚当森（ Adamson ）所 说，手工艺的定义永远在“通过他的外在差异得于确立 ” 。 这说明了手工艺不是只能属于工业革命之前的产物，他的实践价值，认知价值和存在价值可以为我们当代的设计和造物理论及实践提供依据和参考。尽管说手工艺无法特定定义，然而，作为以人为本的行为及实践，通过本文的三个方面的分析，手工艺的核心要素可以概括为：工匠，地方材料，工艺知识，特定文化，特定社区和自然环境（如图 2 ）。它的特征和本质可以通过几个关键主体性词语表达：生态性，本土性，思维系统性，存在的真实性。这些要素之间彼此相关，形成一个生态系统。正如《考工记》所说， “ 天有时，地有利，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良 ” 。以上从西方主要观点入手的分析和东方手工艺的生态哲学或许可以取得某些一致：天，地，人，和物的完美融合。 手工艺精神的“可持续性”得乎其中。 图 2: 手工艺生态要素 . Sennett R. The Craftsman . New Haven: Yale University Press, 2008. . Marchand, T. Craftwork as Problem Solving: Ethnographic Studiesof Design and Making . London: Routledge,2016. . Niedderer, K. and Townsend, K. Expanding craft: Reappraising thevalue of skill . Craft Research , 2011,2(1):pp.3-10. . Niedderer, K. and Townsend, K. Designing Craft Research: JoiningEmotion and Knowledge, The Design Journal , 2014,17 (4): p.631. . Adamson, G. The Craft Reader . Oxford: Berg,2010. . Risatti, H. A Theory of Craft: Function and AestheticExpression . Chapel Hill: University of North Carolina Press.2007. . Crawford, M. The case for working with your hands. NY:Viking, 2009. . Lucie-Smith, E. The Story ofCraft: The Craftsman’s Role in Society , Phaidon: Oxford Press,1981. . Alexander L. Craeft: An Inquiryinto the Origins and True Meaning of Traditional Crafts. London: W. W.Norton Company,2018, pp.15-38. . 参阅 ① , p.17 。 . 吴国盛《科学精神的起源》，《科学与社会》 2011 年第 1 期。 . 英国 工艺界普遍认为第一次欧洲的手工艺复兴在十九世纪下半叶以“艺术与手工运动”为代表，第二次手工艺复兴大约在二十世纪 70 年代的手工艺术的复兴。 . 此概念被引于 Hyland 给 Marchand 的书评 : Hyland, T. 2016.Craftwork as problem solving: ethnographic studies of design and making. Journal of Vocational Education Training , 68(1): p.395. . Adamson, G. The Craft Reader . Oxford: Berg,2010, p.3. . Shiner, L. Blurred Boundaries? Rethinking the Concept of Craft andits Relation to Art and Design. Philosophy Compass ,2012,4: p.239. .Sennett R. The Craftsman. New Haven: YaleUniversity Press,2008,p.95. .Brown, J. Making It Local: what does this mean in the context of contemporarycraft? London: Crafts Council, 2014,p.6. .BOP Consulting. Craft in an Age of Change. London: Crafts Council, 2012,p.64. . Racz, I. Contemporary Crafts . Oxford: Berg,2009,pp.134-138. . Williams, D. R., Patterson, M. E., Roggenbuck, J. W., and Watson,A. E. Beyond the Commodity Metaphor: Examining Emotional and SymbolicAttachment to Place. Leisure Sciences ,1992, 14: p.31. . Racz, I. Contemporary Crafts . Oxford: Berg,2009, pp.6-8. . Nugraha, A. Transforming Tradition: A Method for MaintainingTradition in a Craft and Design Context . Helsinki: Aalto University, 2012,p.106. . Steward, J. Theory of Culture Change . Urbana-Champaign:University of Illinois Press, 1990. . Crawford, M. The case forworking with your hands . NY: Viking,2009, p.23. . Polanyi, M. The Tacit Dimension. In L. Prusak (ed.), Knowledge in Organizations . MA:Butterworth-Heinemann, 1997, pp.135-146. .Metcalf, B. Craft and Art, Culture and Biology. In P. Dormer (ed.), The Culture ofCraft , University of ManchesterPress, 1997,pp.73–75. . Sennett R. The Craftsman . New Haven: Yale University Press,2008, p.50. . Marchand, T. Making Knowledge: Explorations of The IndissolubleRelation between Minds, Bodies, and Environment. The Journal of the RoyalAnthropological Institute , 2010, 16: p. s18. . Gardner, H. Intelligence Reframed: Multiple Intelligences forthe 21st Century . New York: Basic Books, 1999. . Niedderer, K. and Townsend, K. Expanding craft: Reappraising thevalue of skill . Craft Research , 2011,2(1): p.5. . Nimkulrat, N. Hands-on intellect: Integrating craft practice intodesign research. International Journal ofDesign, 2012,6(3): p.11. .Follett, G., Valentine, L. FutureCraft: research exposition . Dundee: Duncan of Jordanstone College of Art Design Press, 2010,p.5. . Woolley, M. Beyond Control – rethinking industry and craftdynamics. Craft Research ,2011,2(1): p.31. .Brown, J., Duguid, P.Organizing knowledge. California Management Review , 1998, 40(3): p.103-104. ） . 关于英国创客文化及运动可以参阅英国手工艺理事会 – Make: Shift 一些列项目及会议，详情可浏览网站： http://www.craftscouncil.org.uk/listings/makeshift/. . King, D., DeCicco, D. A Viable Model and Self-Report Measureof Spiritual Intelligence. The International Journal of TranspersonalStudies , （补出版社） 2009 ， 28: pp.68-85. . Emmons, R.A. Spirituality and Intelligence: Problems andProspects. The International Journal for the Psychology of Religion ,2000 ， 10: p.59. . Gardner, H. A Case Against Spiritual Intelligence. TheInternational Journal for the Psychology of Religion , 2000 ， 10 (1): pp.27-34. . Stanford Encyclopedia of Philosophy. Authenticity , 浏览网站： https://plato.stanford.edu/entries/authenticity/. . Funk, W., Groß, F., Huber, I. Exploring the Empty Plinth. InFunk, W., Groß, F., Huber, I. (eds.), The Aesthetics of Authenticity:Medial Constructions of the Real . Bielefeld: Transcript Verlag,2012 ， pp.9-21. .Thomas, F. Existentialism - A Very Short Introduction . New York:Oxford University Press ， 2006.p.66.. . Sennett R. TheCraftsman . New Haven: Yale University Press ， 2008 ， pp.241-267. . Taylor, C. TheEthics of Authenticity . Cambridge: Harvard University Press ， 1992 ， p.28. . Sennett R. TheCraftsman . New Haven: Yale University Press, 2008 ， p.244. . Niedderer, K. Sustainability of Craft as a discipline? Proceedingsof the Making Futures Conference. Plymouth: Plymouth College of Art,2009 ， p.169. . 对现代性工具理性及技艺被剥脱的批判，有很多学者，其中以森尼特，沃克和里萨蒂为代表，同时可参阅： Tweedie,D. and Holley, S. The Subversive Craft Worker: Challenging ‘Disutility’Theories of Management Control. HumanRelations , 2016 ， 69 (9):pp.1877-1900. . 此类批判体现在以下文献中： Taylor, C. The Ethics ofAuthenticity . Cambridge: Harvard University Press,1992 ， pp.2-4. Walker, S. The Spirit ofDesign . London: Earthscan, 2011 ， p.23. Marchand, T. Making Knowledge: Explorations of The IndissolubleRelation between Minds, Bodies, and Environment. The Journal of the RoyalAnthropological Institute , 2010 ， 16: pp. S1-S21. . Gardner, H. A Case Against Spiritual Intelligence. The International Journal for thePsychology of Religion , 2000 ， 10 (1): p.29. . Sink, C., andRichmond, L. Introducing Spirituality to Professional School Counselling. ProfessionalSchool Counselling , 2004 ， 7 (5):pp.291-292. . Macquarrie, J.Existentialism. Philadelphia: Westminster Press, 1972,pp.14-15 . Risatti, H. A Theory of Craft: Function and Aesthetic Expression .Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2007 ， p.2. . 关于斯图亚特 . 沃克（ Stuart Walker ）对尺八的美学和象征意思的论述，请见他的著作 : Walker, S. The Spirit ofDesign . London: Earthscan, 2011,pp. 114-116. . Snodgrass, A. and Coyne, R. Is Designing Hermeneutical?Architectural Theory Review. Journal ofthe Department of Architecture, The University of Sydney, 1997,1 (1):p.12. .Eikeland O. ‘Praxis’. In Coghlan, D,Brydon-Miller, M. (eds.) The Sage Encyclopaediaof Action Research , London: Sage Publications Ltd,2014, pp.653-657. . Gadamer, H. G. Truthand Method . London: Continuum,2004,p.342. . Adamson, G. TheCraft Reader . Oxford: Berg,2010,p.5.
标签: 工匠
