一、文学传统：超时空的回响

文学的历史发展，其实也就是后来的文学创作对既往文学传统不断吸收继承、而又不断创新超越的过程——继承固然是传统的延伸，而超越也同样为传统提供了新的成分。久远悠长的传统，犹如超越时空的回响，或强或弱、或显或隐，总会波及到后来每一位作家的艺术精神和创作实践之中，虽然程度不同，这回响本身的存在毕竟是不能否认的规律。关于文学传统的巨大力量，美国著名诗人和批评家艾略特（T. S. Eliot）在《传统与个人才能》一文中写道：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。”[1]他的看似保守的观点，包含着相当深刻的哲理：任何个人的艺术才能，只有置于特定的文学传统的背景之下，才能真正地体现出来。

  在中国文学史上，许多事实印证了艾略特的观点。我们可以从第一个自觉形态的文学流派——江西诗派的理论和实践中，体会出诗圣杜甫那透过朝代更迭而产生的深远影响；也可以从长篇白话小说的艺术高峰——《红楼梦》的字里行间，感受到明代世俗生活画卷《金瓶梅》的文学基因。一旦把目光投向遥远的上古时代，类似的文学现象也会映入我们的视野。《诗经》和楚辞，作为中国上古（先秦）时代两部最重要的诗歌总集，其所开创的艺术“范式”对后世形成了极其广泛的历史影响，而它们彼此之间，同样存在着“继承——超越”的历史渊源。探索这一演化脉络，将有助于人们对中国文学传统之发展历程和内在规律的认识。

  《诗经》是周朝乐官在各地民歌和贵族作品基础上编订而成的一部诗集，时限为上起殷商时代，下迄春秋中期。尤其在春秋时期，其中的作品经常被公卿贵族们在各种场合加以引述，并赋予特定的含义，即所谓“断章取义”、“赋诗言志”，表明其影响已远远超出了纯文学的范围，而渗透到社会政治、外交、文化、伦理的诸多领域中去。据《国语·楚语》记载，楚大夫申叔时曾提出，教授太子的书籍，应包括《春秋》、《世》、《诗》、《礼》、《乐》等等，而“教之《诗》”的目的，是“为之导广显德，以耀明其志”，也不仅仅着眼于纯文学的角度，而更侧重其伦理道德的内涵。后来孔子曾说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”[2]二者之间一脉相承的思路，表明楚国贵族阶级对《诗经》的理解和体认，与北方中原各国并无太大的差异。在这样的文化背景下，以屈原为代表的楚国诗人进行楚辞创作，必然受到《诗经》的艺术滋养和精神熏陶，并将之作为创新超越的基本前提。对此，汉代学者早就作过精辟的论述。淮南王刘安曾指出：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”[3]这段话，揭示了楚辞对《诗经》美刺精神不仅有所吸收，且能融会贯通，不失为有识之见。或许是受此启发，东汉的王逸进一步提出：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。”[4]他着眼于楚辞在创作方法上对《诗经》的继承与发展，旨在阐发其间的内在脉络，也可谓独到之论。这为后世人们全面而准确地理解这两部产生于不同时空条件下的文学典籍之间“继承——超越”的关系，提供了有益的借鉴。

  但是，虽然此类的论述自古以来所在多有，而从具体作品入手对这种关系加以实证考察，并在此基础上取得令人信服的结论，则似乎还不多见。其原因不难理解——文学研究毕竟是人文科学之一，它不仅不同于一般的自然科学，而且也不同于一般的社会科学。在人文科学（包括文学）研究中，价值判断的重要性，往往并不低于事实认识的重要性，所以实证性就不足以作为其科学性的唯一标准。同时，由于年代久远、史料匮乏等原因，对上古文学发展过程中一些细节问题的实证考察，显得尤其困难。不过，就《诗经》与楚辞“继承——超越”关系而言，我倒倾向于认为，从具体作品入手而进行的实证性研究，会有助于认识的进一步深化，从而给自古以来论者们敏锐的艺术感受，提供确凿而实在的依据。

  其实，早在王逸的《楚辞章句》中，为了证明“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉”的论点，就曾举出“‘帝高阳之苗裔’，则‘厥初生民，实为姜嫄’”的实例，在指明《离骚》首句与《生民》首二句写作上相通之处的同时，似乎也暗示了这两篇经典之作整体上的一致性。可惜的是，王逸语焉不详，后世论者又鲜有会心，于是这样一个极具启发性的天才论断，就在粗心的阅读中被搁置一旁了，其中的丰富意蕴未能得到深入的发掘。本文试图继其踵武，将保存在《诗经·大雅》中的古老史诗《生民》，与作为楚辞代表作的长篇抒情诗《离骚》加以具体比较，通过实证性的个案研究，揭示《诗经》与楚辞之间“继承——超越”的内在关系，进而完成对中国上古诗歌发展的一个历史考察。

              二、艺术结构：惊人的一致性                                        

  在文学作品的构成要素中，结构居于非常突出的位置。关于这一点，美国学者韦勒克（R. Wellek）在《文学理论》一书中作过深入的论述，他主张“把一切需要美学效果的因素称为‘结构’（Structure）”,“这样，艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的符号体系或者符号结构”。[5]当然，韦勒克所谓“结构”，包括了声音、意义、事物等多种层面，其含义显得过于宽泛；而我们通常所谓“结构”，则主要指依据一定的审美目的将文学作品构建为有机整体的基本框架。那是一种颇能显示作者艺术功力的框架，它需要调动各种表现方法，把一系列叙事或抒情的素材，依据主次的不同、时空的变化和逻辑的线索，加以合理而匀称的安排，使之既能适应作品体裁的要求，又能达到审美意义上的完整与和谐。

  谈到《生民》与《离骚》的前后联系，首先给人留下极深刻印象的，大概就是两者在艺术结构上的令人惊叹的一致性了。

  众所周知，《诗经》时代（即从先周到春秋）是中国诗歌史上口耳相传、群体歌诵的时代。那时人们对诗歌中所传递的社会内容或情感内容的重视，远远超过了对作品本身所包含的形式特质或艺术要素的重视，所以，结构的完整性和统一性，一般说来还未曾受到比较自觉的关注。在此情形下，经长期流传之后而在西周初年定型下来《生民》，早已具备了首尾完整、线索统一的艺术结构，就不能不说是文学史上的一个奇迹。如果说《诗经》中的诗歌作品，因为主要来自民间或受民歌影响，所以大多篇幅短小，且往往采用重章叠句的形式，比较少见整饬而严谨的结构；那么《大雅·生民》一篇，首章写后稷之母姜嫄履帝迹感孕的灵异，二章写后稷降生的神奇，三章写后稷被弃而不死的怪特，四章写后稷自幼即显示了对农艺的天才，五、六章写后稷对农业生产的伟大贡献，七、八章写祭祀的场面，能够成功地运用赋的写法，紧紧围绕时间发展的线索，从头到尾一脉相承，结构相当完整，篇幅也比较宏大。正如有些学者所指出的那样，前半部分“描述后稷出生的灵异，充满神话色彩和浪漫情调”；后半部分“记叙后稷善于稼穑及教会周人耕作。虽然着意于后稷的天生聪慧，但落墨处皆是诗人对生活的提炼，笔调转而为写实了”；最后则“铺陈祭祀场面的热烈隆重，将人的虔诚与神的感应揉捏在一起，同时闪烁着前两部分奇谲与平实的光彩”，因而“结篇完整，意淳辞质”。[6]以如此严谨的结构，表现如此丰富的内容，《生民》一诗在全部《诗经》作品中无疑堪称为杰出之作。

“五四”以来，中国学者们逐渐形成一种共识，即认为保存在《诗经·大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇作品，应当看作是中国式的上古史诗。这显然是对黑格尔所谓“中国人却没有民族史诗”这一论断[7]的反驳，而带有相当的说服力。事实上，世界各民族的童年时代，大多出现过独具特色的史诗或带有史诗因素的诗篇，以某种特定的史诗作为绝对的标尺来衡量其他民族的作品，就难免会有削足适履之感。我们认为，上古时代的中国具有早熟的文明形态，它确乎未曾产生类似古希腊荷马史诗那样规模宏大、情节曲折、人物众多、性格鲜明的史诗，但也确乎出现了《生民》等具备相当史诗因素的作品，它们以多个作品的——尽管是未必自觉的——组合方式，在客观上完成了对周族恢弘历史的铺叙，称之为具有中国特色的上古民族史诗，是丝毫不算过分的。这里，特别值得注意的是，作为周族史诗之首的《生民》，它所显示的结构完整、层次明确、脉络清晰、布局合理的特征，是与其“史诗”的性质不可分的，也就是说，这一结构特征的形成，不是出于个别文人的天才或灵感，而是在漫长流传过程中集许多代人的群体智慧、适应着祭神仪式的特殊需要而逐渐创造出来的。因而，它在结构上不仅迥异于重章叠句的一般民歌，也与后来篇幅较长的贵族文人之作有着很大的不同。这不禁令人联想到古印度的大史诗《摩诃婆罗多》，正如金克木先生所说：“大史诗并不是故事的简单堆积。它是在一篇史诗的基础上加工的，而且它所经过的修订也是为了某种目的要求它更加完整和丰富的。因此，整个说来，它的结构是完整的，故事情节是有骨干而且有血有肉的。”[8]两者在篇幅上当然远远无法相提并论，但结构的完整性似乎成了史诗的共同特征。

  在周朝开基（也就是《生民》定型）七个世纪之后的战国时代，身为楚国贵族的屈原，“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，[9] 他对《诗经》不仅耳熟能详，且在其楚辞创作中加以创造性的继承借鉴，这应是不言而喻的事实。但是，屈原究竟从《诗经》里继承了什么？又是如何进行借鉴的？对于这些问题，则需要加以具体的实证考察。而屈原的代表作《离骚》，恰好可以成为这一考察的首选目标。

如果说，八章七十二句的《生民》可算是《诗经》中篇幅最长的作品之一，那么，全诗共三百七十四句、二千四百七十七字的《离骚》，则无疑堪称为楚辞第一长篇（甚至被称为中国抒情诗的第一长篇）。关于《离骚》的基本内容，鲁迅先生在《汉文学史纲要》中作过简练的概括：“其辞述己之始生，以迄壮大，迄于将老，虽怀内美，重以修能，正道直行，而罹谗贼，于是放言遐想，称古帝，怀神山，呼龙虬，思佚女，申纾其心，自明无罪，因以讽谏。”[10] 应该说，这段话对诗篇内容的概括，大体不出王逸当年在《楚辞章句》中所概括的范围；但其中所谓“述己之始生，以至壮大，迄于将老”等语，则涉及到《离骚》的结构问题，表明它与《生民》一样，也是以主人公的整个人生历程为线索，紧紧围绕时间发展的自然顺序展开铺陈抒写，形成了首尾前后的层次相当完整、起承转合的脉络大体清晰的结构特征。

关于《离骚》的结构，古今学者多认为其具有严谨整饬的艺术特征。但是，近来也有学者对于这广泛受到赞同的观点表示非议，认为：“屈子《离骚》，今人每论其结构之严谨，或谓其有精美之内在旋律感。予独以为文思纡郁，叙述重复杂沓，有欠条畅。盖当其写作之际，悲愤万端，欲诉无门，欲一气倾吐，殊乏熔裁也。予每持此论，而人或不以为然。”[11]并引述周亮工《尺牍新钞》卷十所载清初莆田闺秀周庚与夫书，作为自己的同调。周庚云：“《离骚》之所以妙者，在乱辞无绪。绪益乱则忧益深，所寄益远。古人亦不能自明。读者当危坐诚正，以求所然，知粹然一出于正，即不得以奥郁高深奇之。”为了认真辨析这一问题，对历代评家的见解略加回顾，是十分必要的。其实，明代谢榛已经指出：“《离骚》语虽重复，高古浑然。”[12]清代毛先舒也曾指出：“《离骚》断乱，人故不易学，然讲之亦仍自义相连贯。”[13]他们虽然意识到《离骚》中某些语句之“重复”，看出了《离骚》中个别线索之“乱”（迷乱），但并不因此就完全否认其通篇气象的“高古”和整体脉络的“连贯”；而是相反，从宏观的角度，对其艺术结构的严谨整饬给予了充分的肯定。这种辨证的态度和求实的学风，是值得后人借鉴的。

对此问题，我过去曾提出过这样的看法：“在《离骚》中，以诗篇自我形象那辉煌的族系和神奇的诞生起始；继之以对其高洁情操和远大理想的赞美，然后抒写其‘信而见疑，忠而被谤’的苦闷情感；接着驰骋想象，在壮丽的神界中遨游，最后仍归结到现实生活中去，表达了坚贞不渝、宁死不屈的决心。总起来看，从开篇之降生到结尾之欲死，正好前后照应，构成人生的基本历程；中间各层次的起伏变化，也都能相互联系，紧密衔接。虽然诗中多有回旋往复之处，但其基本脉络还是相当清晰的。……当然，由于《离骚》乃是极度苦闷之心情与极度奇幻之想象交合作用的产物，故诗人命笔之时，当然不可能把全部精力都倾注到诗篇结构形式的设计上，所以象林云铭《楚辞灯》谓其‘自篇首至尾，千头万绪，看来只是一条线直贯到底’，则未免有些绝对化了。”[14]总之，《离骚》是将叙事式史诗的恢弘气象，融于抒情式长诗的澎湃激情和瑰丽幻想中了，这是一个历史性的转变和上升。由于其篇幅长度远远超过《生民》，情感力度大大重于《生民》，基于当时特定的语言艺术水平和文体发达程度，作品在一些细枝末节上出现某种重复或迷乱的现象，本属非常自然的事情，但似乎还没有达到“乱辞无绪”的程度，当然也无碍其宏观整体层次上严谨整饬的特征。《离骚》与《生民》在艺术结构上所取得的令人惊叹的一致性，正显示出一位具有自觉审美意识和高度艺术天才的诗人，对既往文学传统中的可贵创作经验进行继承借鉴的轨迹和方向。

如果将《离骚》与《生民》结构上的这种一致性加以条分缕析，我们至少可以看到以下三个层次（先须说明，为着论述方便而人为地划分出来的这三个层次，其实是相互渗透、密切结合的）：

    （一）它们都以诗篇主人公从始至终的整个生命历程，作为贯穿全篇的中心线索，按照时间的顺序，层层递进式地展开其铺叙抒写。这是呈现在整个诗篇、起支撑主干作用的显性的形式结构。

    （二）它们都在其主人公的整个生命历程中，格外突出了他的美好品质、卓越才能和光辉业绩，并加以极富神话色彩的烘托和描绘。这是弥漫于整个诗篇、展现作者精神导向的隐性的情感结构。

（三）它们都将其主人公个人的生命历程，与整个民族兴衰存亡的命运密切联系起来，因而具有极大的艺术象征性和历史包容性。这是烘托着整个诗篇、使之丰富深沉的无形的文化结构。

    当然，强调两者结构上的惊人的一致性，进而揭示屈原对既往文学传统的自觉继承，丝毫不意味着我们忽略屈原对传统的巨大超越，这超越既是基于个人的艺术天才，也是由于时代和地域的特殊条件。继承以超越为指归，而超越以继承为前提，它们本来就是相辅相成、互为因果的。以荆楚文化和战国政治为背景的屈原，在经历了沉重的人生磨难之后，满腔愤懑发而为诗，他的代表作《离骚》充分借鉴了《生民》完整统一的艺术结构，并经过加以创造性的拓展而达到空前宏伟的规模，终于完成了一次历史飞跃。这犹如一个古老传统的超时空的回响，证明着“继承——超越”关系在文学史上的深层规律性。

三、形象塑造：神性与人性相交融

十多年前，我曾发表《论〈离骚〉的自我形象》一文，[15]这篇论文旨在说明，《离骚》中的自我形象，虽然以诗人的人生命运和现实情感为依据，却并不完全等同于实际生活中的屈原本人，而具有“神性与人性相交融、浓厚浪漫色彩与强烈现实精神相统一的艺术特质”；“就其艺术特质的构成而言，如果说神性因素是具有象征意义的表层特质，那么人性因素则是体现其思想内涵的深层特质”。现在看来，如果谈到“神性与人性相交融”，那么可以说，《生民》中的后稷形象也同样具有这一特质 ，而它在诗歌史的年代上却要古老得多了。

早在1923年，顾颉刚先生在《讨论古史答刘（掞藜）胡（堇人）二先生书》中，曾推测“后稷本是周民族所奉的耕稼之神，拉做他们的始祖，而未必真是创始耕稼的古王，也未必真是周民族的始祖”。[16]他否认后稷是周族始祖，不免疑古过甚；但对其“神”的身份确认（亦即对其神性的肯定），还是颇中肯綮的。后来陈子展先生谈到《生民》一诗时，就更为精当地指出：“此正表明后稷其人其事是由母系制向父系制过渡时期之一显明之标志。后稷实为此一历史过渡时期传说中之半神半人之英雄人物。”[17]可见，后稷形象兼备神性因素与人性因素兼备的特征，是被学者们所广泛认识的；只是这认识尚未与上古诗歌的历史发展过程紧密联系起来，也还没有上升到艺术审美的理论高度。

关于史诗中人物形象的塑造，意大利文艺复兴时期批评家基拉尔迪·钦提奥曾说过：“正如历史的叙述从头说起，描绘一个人物的一生事迹的作品也应该从他的第一件辉煌的事迹叙起。如果他从摇篮里就现出伟大的征兆，他的事迹也就要从摇篮叙起。”[18]而《生民》诗中后稷形象的塑造，则是从其母姜嫄的神秘的受孕开始的，这就比“从摇篮叙起”还要早，从而为其后来辉煌奇异的人生历程作了很好的铺垫。

《生民》首章云：“厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙，载生载育，时维后稷。”诗中叙述了姜嫄因为踩上神的足迹得以怀孕生子（后稷）的神奇传说。这也就是《史记·周本纪》所载：“姜原（嫄）出野，见巨人迹，心怡然动，欲践之，践之而神动如孕者，居期而生子。”今天从人类学的角度，我们已经知道，姜嫄不夫而孕的传说，反映了母系氏族社会人们只知有母、不知有父的观念；而履神足迹可以怀孕的神话，则是对于“神迹”（或“巨迹”、“巨人迹”、“大迹”、“大人迹”）的图腾崇拜的结果。[19]但是，当初周人歌诵这篇史诗的时候，并不把它当作神话或传说来对待，而是视为本民族历史发展的真实记录。因此，对周人来说，诗篇中的后稷形象，仅从其诞生的神秘奇异这一点来看，已经具有了极其浓厚的神性因素，而与常人颇有不同。第二章则进一步渲染了后稷形象的神奇色彩：“诞弥厥月，先生如达。不坼不副，无菑无害，以赫厥灵。”他满月出生时，虽为头胎生得却很顺利，产门没有出现破裂，所以母子平安，无灾无害。这当然又显示出他的灵异之处。关于“以赫厥灵”一句，毛传：“赫，显也。”孔颖达《毛诗正义》补充说：“天既佑令有身，又使之生易，是天意以此显明其有神灵也。”下文中孔颖达又引王肃语：“天以是显著后稷之神灵。”由此可以看出，对于后稷形象的神性因素，汉唐时代的经学家们早已做出了合乎作品实际的明确判断。

《生民》中后稷形象的神性因素，不仅通过其神奇的出生而初露端倪，它更通过其神奇的成长而进一步展现出来。诗篇第三章云：“诞置之隘巷，牛羊腓字之。诞置之平林，会伐平林。诞置之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实訏，厥声载路。”从人类学的角度看，这里“姜嫄弃子”的历史传说是有着特定的社会文化背景的，正如于省吾先生所说：“各原始民族由于生活困难和习俗禁忌的关系，弃子是时常见到的事。根据各原始民族志所记，有的只养二男一女，过此则杀之；有的以双生子为不祥，因而杀之；有的投诸野外，或置之路旁；有的溺而毙之；有的投诸水中，浮则取之，沉则去之。象这类事实，不烦备举。”[20]《生民》中后稷初生即被弃、大难而不死，他无论是被弃于隘巷之内、平林之中还是寒冰之上，都自有颇具灵性的牛、羊、鸟等出而护佑之，使他不致冻饿而死，相反得以茁壮成长。这一描写，在一般的民俗基础上，附加了相当浓重的神话内涵，使得这一形象带有相当深厚的神性因素，而不能完全等同于实际的历史人物（当然，那时的人们是不自觉其为神话的）。

不过，《生民》中的后稷形象虽然带有相当深厚的神性因素，也同样不是一个纯粹的神话人物，因为他同时又带有相当强烈的人性因素。诗篇第四、五、六章着力渲染后稷在农业生产技术方面的惊人才华和卓绝能力，就采用了非常现实的表现方法，细致叙述了他从种植到收获的各种方法和整个过程。只有脚踏实地的现实生活里的“人”——而不是不食人间烟火的“神”——才有必要和能力进行如此艰辛的创造劳作。这不是植根于现实世界的人性因素，又能是什么呢？可见，《生民》中的后稷，正是一个浓厚神性因素与强烈人性因素有机统一的艺术形象。杨公骥师谈到此诗时曾指出：“可以看出，自然神被人们分配了新的任务。‘稷’，一方面是五谷的通称，是五谷的神灵，是发明和管理农物种植的农神；另方面也是周族的始祖，是周族的‘守护神’。可知这是原始拜物教和氏族的祖先崇拜的结合。这结合是有着氏族社会的功利目的：一方面鼓励人们生产，另方面在同一祖先的名义下，巩固当时的血统连锁，加强氏族内部的团结，从宣扬祖先神的‘威灵’中培养对本族前途的热爱和信心。……虽然它是神话诗，但它却内涵着当时人的正确而积极的观念。”[21]这是对诗中后稷形象神性与人性相交融的最好注脚。

在神性因素与人性因素相结合、浪漫色彩与现实精神相统一的方面，《离骚》自我形象不仅直接继承了《生民》后稷形象的成就，而且能够青出于蓝、后来居上，以其所达到的前所未有的崭新高度，表明人类进行艺术创作的心灵活动，能够穿过迷茫的历史烟云而息息相通，从而印证了文学史上“继承——超越”规律的客观存在，为我们认识上古诗歌的发展历程，提供了一个实证性的范例。

《离骚》自我形象的神性因素，首先蕴含在自我形象的族系、诞辰、名字等细节上。《离骚》首句即自称：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。”颛顼高阳氏，是古史传说中的“五帝”之一；伯庸，据王逸注：“父死曰考。”这种写法，与荆楚等南方列国的青铜器“器主常记叙其祖、其父，有时还上溯到远祖”的写法颇为一致。[22]值得注意的是，《大戴礼·五帝德》对颛顼作过这样的描绘：“乘龙而至四海，北至于幽陵，南至于交趾，西济于流沙，东至于蟠木。动静之物，大小之神，日月所照，莫不祗励。”可见这是一位何等煊赫而威严的大神。而《离骚》自我形象竟是其在血统上一脉相承的远末子孙，则其神性因素也就先天昭然、不言而喻了。诗篇三、四句云：“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”据《史记·楚世家》记载，楚先族吴回曾在“庚寅日”取代起兄重黎“居火正，为祝融”，从而赋予这一天以吉宜祥瑞的色彩。《离骚》之“吾”恰诞生于此日，当然也就不同凡响，而有神性存焉，所以诗中“自序其生曰‘降’，居然以列星岳神自命矣”。[23] 也许，正是着眼于《离骚》自我形象先天赋有的神性因素，及其与诞生之初即具神性的《生民》后稷形象的内在一致性，王逸在《楚辞章句》中才格外强调地指出：“‘帝高阳之苗裔’，则‘厥初生民，实为姜嫄’。”只有经过这样的分析，我们才能体会出王逸这句话所包含的深刻含义，其实就在于用具体的实例，揭示了上古诗歌发展的一个极有价值的线索。

《离骚》自我形象的神性因素,还体现在其与香花芳草的密切关系中。诗中描写其佩饰：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”描写其饮食：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”描写其采撷：“朝搴陂之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”描写其赠遗：“及荣华之未落兮，相下女之可遗。”所有这些，并不只如古人所理解的那样，仅仅局限于道德品质的象征意义；它们与荆楚民间祭歌《九歌》中所描写天神、地祗形象，有着极大的相似性。例如，在佩饰上，少司命是“荷衣兮蕙带”，山鬼是“被薜荔兮带女萝”；在饮食上，东皇太一是“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”，东君是“援北斗兮酌桂浆”；在采撷上，湘君是“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，山鬼是“采三秀兮于山间”；在赠遗上，湘君是“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”，山鬼是“折芳馨兮遗所思”……可见，《离骚》自我形象的塑造，在许多细节上，都充分发挥了绚丽芳香的奇花异草的审美作用，给人以神秘而美好的感受。这与带有浓厚荆楚文化色彩的《九歌》神祗形象的塑造非常接近,从而提示人们，在宋代黄伯思《翼骚序》所谓“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞”之外，尤其要注意，《离骚》等楚辞作品产生于“巫风大盛”的特定背景下，以神秘巫教礼仪为标志、包含丰富神话传说内容的荆楚文化的深刻影响，不仅影响到其文学素材的汲取上，而且影响到其人物形象的塑造上；不仅浸透在其艺术审美的层次上，而且浸透在其文化心理的层次上。这较之方言民歌的采用、当地风光的描绘等，当然更能显示出楚辞的精神本质。同时，它与具有鲜明的北方中原文化特征的《生民》后稷形象的塑造，则又有所不同。《生民》虽然是用于祭祀祖先的作品，后稷虽然是富于神性因素的形象，其强烈神圣化与高度理性化相结合的文化精神，与那种弥漫于日常的民间生活之中、显现于生动的感性形式之内的巫教神话内涵，毕竟是不可同日而语的。这里，历史的发展辨证地告诉我们：《离骚》自我形象与《生民》后稷形象，一方面，由于时空条件的差异，在细节上颇有出入；另一方面，作为富于神性因素的艺术形象，在整体上又具有高度的一致性。

在《离骚》中，表现自我形象的神性因素最集中、最深刻——当然也就是作品中最瑰丽、最精彩——的场面，是其驱策日月风云、麾使蛟龙鸾凤，在宏阔壮美、奇幻浩茫的神境中上下求索的神游过程。飘渺的神境，如苍梧、县圃、白水、阆风、昆仑、天津、西极、流沙、赤水、不周、西海等，可以任“吾”流连；尊贵的神祗，如羲和（日神）、望舒（月神）、飞廉（风神）、丰隆（云神）、雷师（雷神），以及蛟龙、鸾凤等，都成为“吾”发号施令的对象。《离骚》自我形象的神性尊严，较之前文所引他那位“乘龙而至四海”的始祖帝颛顼，真可谓有过之而无不及了。这也使我们饶有兴味地联想到，1973年在长沙子弹库1号汉墓发现一幅人物驭龙帛画，“画的正中为一有胡须的男子，侧身直立，手执缰绳，驾驶着一头巨龙。龙头高昂，龙尾翘起。龙身平伏，略成一舟形。在龙尾上部站着一鹤，圆目长颈，昂首仰天。人头上方为盖，三条飘带随风飘动。”[24]长沙旧属楚地，这幅帛画自然也是表现着先秦时代荆楚地区流传的神话传说。关于画中人物的身份，目前学术界尚有争议，或以为伏羲，或以为女娲，或以为日神羲和，或以为钟山之神烛龙，但无论如何，正如钟敬文先生所说：“这个人物，无疑是位身份很高的天神，是个古神话里有名的人物。”[25]我倒以为，帛画中这位驾龙飞腾、仪仗显赫的神话人物，很可能就是被楚人视为始祖的、富于神性的帝颛顼高阳氏。而《离骚》中的自我形象，无论从作品内部的描写看，还是从作者自己的叙述看，都显然受到了颛顼形象的深刻影响。就神性因素的动态表现而言，《离骚》自我形象能够驾驭蛟龙鸾凤、飞升高天神境，《生民》后稷形象则受到神灵护佑，得以逢凶化吉，两者颇有不同。这自然是由荆楚文化与中原文化不同传统的差异所造成的。但另一方面，就上古诗歌的历史发展而言，最能显示神性因素的艺术形象，恰恰是《生民》后稷形象和《离骚》后稷形象，这种突破了时空条件的隔离、超越了文化传统的差异而形成的一致性，决不是偶然巧合的现象，而是自觉继承的结果，也就成了文学史上“继承——超越”规律的见证。

世界各民族上古诗歌的历史发展中，从波澜壮阔的叙事式史诗向着惊神泣鬼的抒情式长诗演化和转变，是非常普遍的现象；但在这一过程中留下凿实可信的演化线索的情况，却似乎并不多见。从这个意义上，《生民》与《离骚》一脉相承的关系，就尤其富于启示性。如同《生民》后稷形象一样，《离骚》自我形象也是神性因素与人性因素有机交融、密切统一的艺术形象。如前所述，其神性因素是具有艺术象征意义的表层特质，而其人性因素则是体现作者思想内涵的深层特质，两者的结合，构成了诗篇自我形象的本质特征。当然，由于时空变化和文化差异等原因，不像《生民》后稷形象那样，其人性因素体现为农艺方面的惊人才华和卓绝能力，《离骚》自我形象的人性因素，主要通过其高尚的人格情操和美好的社会理想，体现为感性（感情）和理性（理想）两个层次，从而显示出诗人鲜明而强烈的自我意识（具体论述详见下节）。作为艺术天才个人独创的《离骚》，其所达到的高度艺术成就，毕竟是历经多年、成于众口的古老的集体作品《生民》所远远无法比拟的。这除了从理论上印证了“继承”必然带来“超越”的规律之外，也从事实上丰富了我们对中国上古诗歌历史发展中一个具体环节的认识。

四、视点变化：从“他”到“我”

古往今来，诗人们在进行艺术创作的时候，往往采取两种基本的审美倾向——或更侧重客观生活之反映，或更侧重主观情感之抒发。十八世纪德国启蒙运动时期的大诗人席勒，在《素朴的诗和感伤的诗》一文中就已指出：“素朴的诗人满足于素朴的自然和感觉，满足于模仿现实世界，……感伤诗就完全不同了。感伤诗人沉思客观事物对他所产生的印象；只有在这一沉思的基础上，方才奠定了他的诗歌的力量。”[26]关于这篇著名论文的基本命题及其理论内涵，著名美学家朱光潜先生解释说：“席勒的‘素朴诗’就是古典主义的诗，也就是现实主义的诗，他的‘感伤诗’就是近代诗，也就是带有浪漫主义色彩的诗。”[27]当然，对这两种不同的创作倾向，人们或许还可以用其它更新颖的概念来表述，但它们的存在本身，却是历来公认的基本事实，每个诗人可以从自己的创作实践中有所体悟，每个读者也可以从自己的审美经验中加以证明。      

现代西方诗学——特别是诗歌类型学——的研究结果告诉我们，诗歌创作的上述两种基本的审美倾向，往往是与诗歌的基本类型密切相关的。瑞士学者埃米尔·施泰格尔（Emil Staiger）指出，抒情类型诗歌的基本风格是“回忆”，而叙事类型诗歌的基本风格“呈现”；前者是浸润着主体情感、取消了物我界限的抒发，后者则是撇开了主观色彩、保持着时空距离的叙述。他说：“抒情式诗人既不把过去的事情也不把现在正在发生的事情放到眼前来。这两者离他同样地近，而且比眼前的一切还要近。他走进过去或现在发生的事情里并与之融合，即是说，他‘召之入内’（erinnert）。而‘回忆’（erinnerung）应当是这样一个名词，它表明主体与客体之间没有间隔距离，表示抒情式的‘互在其中’（Ineinander）。当前的、过去的、甚而至于未来的事物，都可以被召入抒情式的诗作中。”“长篇叙事诗正好相反，在历史上有它的被确切规定的地点。在这里，诗人始终不是孤独的。他站在一个听众的圈子里并向他们叙述他的故事。就像他在自己的意识中呈现已经发生的事情那样，他把它呈现给他的听众。”“荷马从确定的立场出发观察生活。他自己不参与。他不融化到正在发生的事情中去。”[28]注意并强调诗歌基本类型（抒情类型或叙事类型）与诗歌审美倾向（主观倾向或客观倾向）的内在联系，可以说是施泰格尔诗学思想中最重要的理论贡献。在认真思考诗人性格、思想、命运、环境对其诗歌创作的决定性作用的同时，充分注意他所选择的诗歌类型对其审美倾向的重要影响，显然是十分必要的。而这一点，对我们深刻理解《生民》与《离骚》之间“继承——超越”的历史联系，也同样颇具启发意义。

从文学类型学的角度看，《生民》和《离骚》分别属于叙事式诗歌和抒情式诗歌。尽管两者之间存在许多一致之处，例如，都形成了层次整饬严谨、脉络完整清晰的艺术结构，都塑造了神性因素与人性因素密切交融、有机统一的人物形象，但由于诗歌类型的不同，它们所据以进行艺术表现的视点（或角度）产生了很大变化，视点的变化，最终又导致作品审美倾向和艺术风格的明显差异。而这种变化和差异，也恰好在很大程度上标志着《离骚》对《生民》所进行的历史性超越和所达到的空前境界。

作为叙事式史诗的《生民》，主要采取了客观的、外在的视点，以叙述的语调逐层展开后稷形象的一生事迹，因而可以说是撇开了主观色彩、保持着时空距离的“呈现”。诗中虽然也渲染了他从出生到成长的过程中所显示出来的奇幻特异的神性因素，但那是作为客观的历史事实加以铺陈的，并不像后世诗人那样自觉地运用神话传说的素材，以求形成神秘浪漫的风格；诗中虽然也表达了作者本身的情感、理想和愿望，但那是深深隐含在作品情节的发展过程中的“集体无意识”，并不像抒情诗人那样直抒胸臆，那样带有个体性和自觉性。与此相反，作为抒情式长诗的《离骚》，主要采取了主观的、内在的视点，以抒发的语调逐层展开自我形象的精神内涵，因而可以说是浸润着主体情感、取消了物我界限的“回忆”。诗中当然也涉及到诗人政治上浮沉变化的人生遭遇，但其中几乎没有任何具体细节的的叙述和交代，更多的是基于特定命运而形成的强烈内心情感的抒发；诗中当然也揭示出当时楚国黑暗腐败、危机四伏的社会现实，但所侧重的也不是具体事件的直接反映，而是借助于比喻、象征等手法宣泄对社会现实的积郁愤懑之情，从而反衬出自己社会人生理想的高尚和完美。两相比较，可以看出，从《生民》到《离骚》的视点变化，也就是从客观的叙述走向主观的抒发、从外在的“呈现”走向内在的“回忆”的过程。由此产生的一个并不偶然的结果是，尽管两者都以人物生平为中心线索，在作品展开方式上一脉相承，但塑造人物形象的视点却迥然不同，在人称上存在很大差异——前者相对于作品人物而言，是客观的、外在的、第三人称的“他”；后者相对于作品人物而言，则是主观的、内在的、第一人称的“我”。这里特别值得注意的是，从《生民》到《离骚》的类型变化、视点变化、人称变化，不仅蕴涵着上古诗歌历史发展的真实轨迹，不仅标志着群体传唱向个人独白的转变和过渡，更重要的还在于，这也是具有哲学意义的“自我意识”[29]在中国诗歌史上最初的、然而是伟大的发端。

从客观的、外在的视点进行第三人称的叙述，几近成为世界各民族上古史诗的通例——无论古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》，还是古印度的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》，都属于同样的类型，都采取同样的视点，都运用同样的人称，来展开作品情节和塑造人物形象。古中国的《生民》当然也不例外。不过，作为中国上古农耕文化的艺术结晶，《生民》毕竟有着与众不同的显著特点，那就是诗中虽然写到后稷形象的种种神奇事迹，以显示其强烈的神性因素，但其神性因素又与其人性因素互为表里、相辅相成，共同构成了后稷作为部族始祖的英雄特征，后稷也深知稼穑之勤苦，没有全然脱离人间烟火，并且随着诗篇情节不断向前发展，其神性因素逐渐减弱而其人性因素愈益加强。这是一个从神向人发展演化的形象，他的神性来源于古老的神话传说，他的人性来源于世俗的人生经验。作为农耕部族的周族，总体看来确乎“重实际而黜玄想”[30]；一部《诗经》，除了《生民》等寥若晨星的几篇史诗作品之外，几乎看不出什么神话色彩，应该说，这种现象决不是偶然的。而后人对后稷事迹的述说传唱，理所当然只能从客观的、外在的视点，通过第三人称的口吻来进行。此后的几篇周族史诗（如《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等），艺术结构的安排上没有如此的完整，称不上“整饬严谨”，人物形象的塑造上也没有如此的生动，达不到“神性与人性相交融”，所以文学成就较之《生民》要略逊一筹了，但其视点的采取、人称的运用却是别无二致的。

从主观的、内在的视点进行第一人称的抒发，则是抒情诗的共同规律。在中国，这类作品比较大量地出现于西周末年的严重社会危机之中。班固《汉书·艺文志》云：“周道始缺，怨刺之诗起。”郑玄《诗谱序》云：“厉也、幽也，政教尤衰，周室大坏。《十月之交》、《民劳》、《板》、《荡》，勃而俱作，众国纷然，刺怨相寻。”《诗经》大、小《雅》中的政治怨刺诗，其作者多是贵族阶级的忠贞之臣、明智之士，他们对社会的黑暗和朝廷的衰败感到痛心疾首，因而针砭时弊，痛斥佞昏，表现出鲜明的政治倾向和强烈的怨刺精神。这些诗篇从客观转向主观，从外在转向内在，犹如发自心灵深处、带有浓重感情色彩的呐喊，堪称为中国诗歌史上较早运用第一人称的抒情之作。尽管如此，它们毕竟处于肇始阶段，其主观情绪的表达过于直白显露，缺少具体形象的蕴藉；内在的视点也不够突出和稳定，未能聚焦成为一个完整而明确的“自我”。因此，真正从哲学意义上弘扬起诗人深邃的“自我意识”，并塑造出上升到高度审美形态的诗歌 “自我形象”，使强烈的个性化的内心情感化为生动的永恒性的艺术形象，还有待于伟大诗人屈原的不朽诗篇《离骚》的诞生。

探讨创作主体在文学中的自我表现，是一项极有价值的学术课题，而较早把中国文学作为对象进行集体性研究工作的，则是以华盛顿大学教授罗伯特·黑格尔博士（Dr. Robert E. Hegel）为首的一批美国学者。他们的研究成果最后结集成书，于1985年由哥伦比亚大学出版社出版，仅从其书名《中国文学中的自我表达》（Expressions of Self in Chinese Literature），已足以看出他们的主要兴趣之所在。黑格尔在导言中宣称,这是“关于这一主题的第一部文集”，人们似乎没有理由怀疑他的自信。 黑格尔还认为“比起现代的西方，作为真实个人的中国人过去和现在一直是在相当大的程度上，被他与他那时代更广大的人群环境的关系所确认的”。[31]我想，在中国自古以来重视社会伦理远超过个人意志的文化传统影响下，形成任何个人之“我”的身份都只有置于特定的社会网络中才能得以确认的价值取向，乃是非常必然的事情。尽管如此，人们仍然可以看到，个性自我的表达，在中国文学中不仅是深刻的，而且也有着悠久的传统。涉及到上古时代的中国诗歌，当时还在普林斯顿大学攻读博士学位的弗郎西斯·莫赤达女士（Ms. Frances LaFleur Mochida）的《构成二次创造：想象景观中自我的演变》一文，尤其让人感到兴趣。在这篇重点研讨楚辞的论文中，莫赤达写道: “从屈原那里我们听到一个个人疏离社会和时代束缚的最早的警号。”她在把《离骚》与祭神乐歌《九歌》加以比较之后指出，从《离骚》中“我们不再能听到无名巫师代表群体的声音，而是一开篇就让人感受到其独特性的个人的声音”。莫赤达关于抒情式长诗《离骚》和叙事式史诗之间存在着显著的诗体区别的看法，同样耐人寻味，她认为：“在叙事式史诗中，我们期待着诗人所获得的经验材料，通过因果关系，被安排到往往是按年代顺序进展的环境所制约的情节之中。然而在此诗中，诗人经验的一系列境遇只有一个含混的情节架构。……作为抒情主人公，屈原通过他自己的观念改变了这个世界，并以高度象征和独特想象的形式把它描绘出来。”[32] 的确，按照时空发展的顺序进行客观的、外在的叙述，和按照情感变化的过程进行主观的、内在的抒发，既标志着叙事诗和抒情诗的一般区别，也构成了《生民》和《离骚》的特定差异。从这个意义上讲，前者以第三人称塑造了作为整个部族始祖的后稷形象，后者以第一人称塑造了作为独特个体的诗人自我形象，也就不是偶然的现象，这是人类认识从“集体无意识”向着“自我意识”发展演变的必然结果，也是上古诗歌从史诗向着抒情诗发展演变的必然结果。 

文学创作中第一人称“我”的出现，在叙事式作品和抒情式作品中其性质是迥然不同的，在叙事式作品中，“我”是独立地出现和活动于故事情节中的客观形象，与实际生活中的作者本人不必——事实上在绝大多数情况下也的确没有——发生直接的对应关系，它或许就是作者的真实自我，但更可能只是作者虚构出来的艺术形象。而在抒情式作品中，作为抒情主人公的“我”并不是一个完整的、独立的艺术形象，而只是一种情绪、意念的化身，它所代表的应是作者实际的生活感受、经验、愿望等，它没有具体的形象和活动，只表现为一种弥漫性的气息和声音，是沟通作者和读者心灵的无形的桥梁，是不显现的形象。所以施塔格尔说：“抒情式的诗人多半说‘我’，他说‘我’跟自传作者说‘我’是不一样的。”[33]由于《离骚》是叙事性很强的长篇抒情诗，所以《离骚》自我形象既不同于一般叙事式作品中完全客观化的人物形象，也不同于一般抒情式作品中的抒情主人公，而是介乎两者之间——教之前者，它缺少非常具体的、鲜明呈现的形象性，而更富有主观的情绪性；教之后者，它却具备了相对独立的形态，并与某些情节线索的发展相关联。当然，从本质上说，《离骚》自我形象仍然是主观的、内在的、抒情性的，而不是客观的、外在的、叙事性的。

如前所述，作为诗人“自我意识”之诗化表现的《离骚》自我形象，乃是神性因素与人性因素相交融、浪漫色彩与现实精神相统一的艺术形象，但两者不是完全对等、平分秋色的关系，而是前者为辅，后者为主，前者只属于表层的艺术象征，后者才属于深层的精神本质。这里，诗人的“自我意识”，主要通过自我形象的人性因素得以体现出来，其具体内涵包括“美政”社会理想和高尚人格情操两方面。

首先，让我们来看诗人的“美政”社会理想。人作为社会性动物，无时无刻不生活在一个庞大的社会组织的网络之中，与人的自然性相对的人的社会性，是人性的重要方面。当人把自己关于社会组织——特别是政治生活——的看法加以系统深入的理性思考，并从中提炼出值得追求的目标和争取实现的愿望的时候，也就形成了自己的社会理想。在中国诗歌史上，比较集中地反映出作者社会态度的诗歌作品，是出现于西周末年的《诗·雅》怨刺诗，这些作品通过对黑暗现实的批判显示出强烈的社会正义感，但明确的社会理想似乎还谈不到。屈原则是在诗歌中鲜明揭橥其社会理想的第一人。他在《离骚》乱辞中写道：“既莫足于为美政兮，吾将从彭咸之所居。”所谓“美政”，很类似于孔子的“德政”和孟子的“仁政”，与集传统文化之大成的儒家思想是一脉相承的，其具体内容就是法先王、尚德行、举贤能。在儒家学派的观念中，尧、舜、禹、汤、文、武等古代圣王，历来被看成理想社会的化身。屈原对先王之道也同样是赞美有加、推崇备至的。他在《离骚》中反复申明：“彼尧、舜之耿介兮，既遵道而得路。”“汤、禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。”“皇天无私阿兮，览民德焉错辅。”同时又指出：“汤、禹严而求合兮，挚、咎繇而能调。”“吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。”“举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”可见，在他看来，这些圣王所以能够引导社会达到理想的盛世，一方面是由于他们自己“耿介”、“祗敬”的高尚德行，另一方面也是由于他们推行的“举贤授能”的政治措施。在当时楚国奸邪当道、嫉贤妒能的险恶政治环境下，诗人高高标举“美政”社会理想的大旗，尤其具有强烈的现实意义。一般的诗学理论认为，诗人和思想家在理想的表达上迥然不同，诗人应该用生动鲜明的形象——而不是概括抽象的语言——来表达自己的理想和信念。这完全符合创作、批评和欣赏等艺术实践的内在规律，有着大量的实际作品和丰富的内心体验为依据。但不能据此排除一切例外。在上古时代的《离骚》创作中，诗人塑造了神性因素与人性因素相结合、前者为辅而后者为主的自我形象，在广泛汲取荆楚巫教所包含的奇幻瑰丽的神话传说，以熔铸鲜明生动意象的同时，也时而直接地表述出——当然并不是系统地论述出——自己的社会理想，就不仅不违反审美的原则，而且堪称是历史的进步。

其次，让我们看诗人的高尚人格情操。关于香花芳草在《离骚》创作中的重要作用，王逸《楚辞章句》曾指出：“言己修身清洁，乃取江离、辟芷，以为衣被；纫索秋兰，以为佩饰；博采众善，以自约束也。”其实，只要以《九歌》为参照，我们就可以看出，《离骚》自我形象披香戴芳的佩饰装束，明显受到了荆楚巫教祭祀歌舞中神祗形象的影响，它们与诗人高尚人格情操之间，并不完全像王逸所言是单纯比喻和直接对应的关系，更准确地说应该是以神话传说为中介的间接的象征关系。但王逸敏锐地抓住了诗人在作品中运用各种艺术方法，对其高尚美好的道德人格的着力表现，则的确不失为精辟之见。《离骚》开篇不久，诗人即豪迈地宣称：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”这不仅是出于同姓贵族的优越感，更是出于美好人格的自觉追求和坚定守望。后文中又反复申明：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”“民生各有所乐兮，余独好修以为常。”“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。”在人生至关重要的“生”与“死”的分野上，他高高树立起人格理想的一面大旗，义无返顾地选择了儒家“杀身成仁”、“舍生取义”的一贯主张，[34]表现出道德承载、道德履践的无畏气魄和献身精神。他之敢于单枪匹马地同黑暗溷浊的整个社会现实奋勇斗争到底，决不同流合污，决不姑息妥协，这是最重要的人格支柱；他之终于怀着无限悲愤和彻底绝望的心情，“抱石投汨罗而死”，[35]这也是最重要的道德根源。对死亡的自我选择，使《离骚》自我形象的人性因素闪耀出璀璨无比的光辉，使屈原人生价值的“自我实现”升华到至高无上的峰巅，由此也使诗人与诗篇、人生与艺术经由痛楚苦难的裂变而完成了永恒完美的统一。如果说，任何形态的社会理想，都必然因时空条件的制约而带有某种程度的有限性，那么，以活生生的独一无二的个体生命熔铸而成的人格理想，则可能突破一切外在的束缚而达于无限性的彼岸；如果说，《离骚》中社会理想的表达还较多地与罗伯特·黑格尔所谓“他那时代更广大的人群环境的关系”（reference to the greater human context of his time）结合着，那么，其中人格理想的表达就更多地是出自弗郎西斯·莫赤达所谓“让人感受到其独特性的个人”（an individual whose uniqueness is felt）心灵深处的呼声。从这个角度来看，通过《离骚》自我形象的人性因素而体现出来的诗人“自我意识”，虽包括着“美政”社会理想和美好人格情操两方面，但后者的价值和意义毕竟是远远超过了前者的。古代一些正统学者对屈原人格的非难，如南北朝时颜之推所说：“自古文人常陷轻薄。今若屈原，露才扬己。”[36]就恰好从反面证明了这一点。

综上所述，我们不难发现，从《生民》到《离骚》，从外在的、客观的叙事到内在的、主观的抒情，从第三人称的后稷形象到第一人称的自我形象，两者在视点上的重要变化，决不单纯是形式或手法的问题，它更以具体作品的实例，印证了“继承——超越”的文学规律，从宏观的艺术层次上，标志着中国上古诗歌历史发展过程中的一次伟大飞跃。

          （原载《文学遗产》2001年第4期）

1艾略特《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版。

2《论语·为政》。

3据现存文献，这段话最早出自司马迁的《史记·屈原贾生列传》。但刘勰《文心雕龙·辨骚》称：“昔汉武爱骚，而淮南（王）作传，以为《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”据此，这应是淮南王刘安的话。直接引述旧话入传，是《史记》常用的写法。

4王逸《楚辞章句·离骚经序》。

5韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1983年版，第147页。

6程俊英、蒋见元《诗经注析》下册，上海古籍出版社1991年版，第799页。

7黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第170页。按：黑格尔这一论断是在比较了中国、印度、希伯来、阿拉伯、波斯、希腊、罗马的情况之后做出的，但他对《诗经》的作品却一无所知。

8金克木《梵语文学史》，人民文学出版社1964年版，第87页。

9《史记·屈原贾生列传》。

10鲁迅《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1991年版，第371页。

11金陵生《闺秀周庚评〈离骚〉》，载《文学遗产》1999年第5期。

12谢榛《四溟诗话》卷一。

13毛先舒《诗辩坻》。

14参见郭杰《楚辞：诗歌形式的纵深拓展》，载《人文杂志》1993年第3期。

15郭杰《论〈离骚〉的自我形象》，载《北方论丛》1986年第6期。

16顾颉刚《顾颉刚古史论文集》第一册，中华书局1980年版，第165页。

17陈子展《诗经直解》，上海古籍出版社1983年版，第919页。

18基拉尔迪·钦提奥《论传奇体叙事诗》，《欧美古典作家论现实主义与浪漫主义》（一），中国社会科学出版社1980年版，第111页。

19详见于省吾《诗“履帝武敏歆”解——附论姜嫄弃子的由来》，《泽螺居诗经新证》，中华书局1982年版；岑仲勉《周初生民之神话解释》，《两周文史论丛》，商务印书馆1958年版。

20于省吾《泽螺居诗经新证》，中华书局1982年版，第213页。

21杨公骥师《中国文学》第一分册，吉林人民出版社1980年版，第59页。

22详见李学勤《春秋南方青铜器铭文的一个特点》一文，载其《缀古集》，上海古籍出版社1998年。他认为：“这种现象的出现，无疑是器主要显示其氏族的显赫。不妨设想，这些器主虽多有社会地位，甚至为诸侯、卿大夫，可是他们在姬、姜等华夏大姓之外，从而特别感到有申诉世系的必要，以致表明谱系在南方这些诸侯国及其后裔间流行起来。”

23钱澄之《屈诂》。又，李陈玉《楚辞笺注》亦云：“降，旧解从母腹堕地，非也。乃惟岳降神之降。此乃屈原自负不浅处，与高岸不合时人处。”也是同样的意思。

24湖南省博物馆《新发现的长沙战国楚墓帛画》，载《文物》1973年第7期。

[25] 详见钟敬文《马王堆帛画的神话史意义》，另参周士琦《马王堆帛画日月神话起源考》，均载《中华文史论丛》1979年第2辑。

[26] 席勒《素朴的诗和感伤的诗》，蒋孔阳译，见伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第490-491页。按：席勒的诗学观点是在他与挚友、大诗人歌德的论辩中形成的，歌德曾说：“我主张应采取从客观世界出发的原则，……但是席勒却用完全主观的方法去写作，……为了针对我来为他自己辩护，席勒写了一篇论文，题为《论素朴的诗和感伤的诗》。”见爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第221页。

[27] 朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第459页。

[28] 埃米尔·施塔格尔《诗学的基本观念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社1992年版，第52，110，71页。

[29] 德国大哲学家黑格尔在《精神现象学》中认为，人的意识最初是以他物为研究对象的，此即狭义的“意识”，还不能认识到事物的本质；只有当人从认识他物上升到认识意识本身，形成所谓“自我意识”，才能认识到事物的本质。本文借用“自我意识”的概念，是指人对其思想、精神、情感、愿望的自我确认。

[30] 鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第12页。

[31] See Robert E. Hegel “An Exploration of Chinese Literary Self”, in Robert E. Hegel and Richard C. Hessney (ed.) Expressions of Self in Chinese Literature (Columbia University Press, 1985, New York), pp.4-6.   

[32] See Frances LaFleur Mochida “Structuring a Second Creation: Evolution of the Self in Imaginary Landscapes”, in Robert E. Hegel and Richard C. Hessney (ed.) Expressions of Self in Chinese Literature (Columbia University Press, 1985, New York), p.72; pp.87-89.

[33] 埃米尔·施塔格尔《诗学的基本观念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社1992年版，第46页。

[34] 《论语·卫灵公》载孔子语：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”《孟子·告子上》载孟子语：“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也。”

[35] 《史记·屈原贾生列传》。

[36] 颜之推《颜氏家训·文章篇》。按，此语系受东汉班固的影响，班固《离骚序》云：“今若屈原，露才扬己。”