诗歌的进化与蜕变（二）：新诗的格律化（上）

2012-4-22

1917年胡适先后在《新青年》上发表《文学改良刍议》和《白话诗八首》，标志了中国新诗运动的开始。两年后胡适又发表了《谈新诗》一文，进一步明确了新诗西化的主张。一时间中国文坛上写作新诗蔚然成风，涌现出众多以写新诗而著称的诗人。这一时期的诗歌多带有“尝试派”的特点，表现为对西方诗体的刻意模仿和对旧体诗格律的彻底反抗。但是很快这种只顾破坏而不注重建设的风气就受到了质疑，并引起一些诗人的反思，其中最具代表性的是新月派诗人闻一多先生。

1926年5月，闻一多先生在《晨报·诗镌》第7号上发表了《诗的格律》一文，吹响了新诗格律化的进军号。在《诗的格律》一文中，他首先将写诗比作下棋，“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律”，而作诗的趣味就在于“要在一种规定的格律之内出奇制胜”。他引用Bliss Perry教授的话来作证，“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”他还引用欧阳修对韩愈写诗的评价来解释格律（脚镣）对于写诗的重要性，

韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。

闻一多对当时新诗界中高喊“皈返自然”的所谓“革命家”和“一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人”做出了回应。最典型的说法是，“作诗本意只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来便算了事，便算极好”（刘半农《诗与小说精神上之革新》，原载《新青年》第三卷第5号）。闻一多针锋相对，认为“绝对的写实主义便是艺术的破产。”“自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。”仔细思索一下，闻一多在这里提出了自然美与艺术美的区别。这可以用摄影与绘画作比，然而含有艺术成分的摄影作品也要经过摄影人的主观的取景、调节曝光度、和裁剪等一系列后期处理技术才能成为具有艺术性的作品。即使我们承认自然中存在着“美”，那也是我们“发现”的结果。我们之所以觉得某处山水（比如说安徽歙县的黄山吧）是美的，那正是黄山的山体造型、植被形态、及其气候条件符合了我们意识中的审美标准。苏子瞻词云：“江山如画，”此之谓也。所以“美”在本质上只能是人的主观抽象的结果。为此闻一多又引用了赵瓯北（赵翼）的一首诗：

　　
　　绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。
　　化工也爱翻新样，反把真山学假山。
　　
说他在这首诗里“发现了同类的见解”。“这径直是讲自然在模仿艺术了。”

在论述了格律对诗歌的重要性之后，闻一多对什么是新诗的格律提出了新的见解。首先他将诗歌的格律分为“听觉”和“视觉”两个方面。

格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺（即foot，也有称为“音步”的，因为在英语里，“foot”即可是“英尺”，也可是“脚”或“脚步”），有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

有趣的是闻一多还特别提到了中国汉字能够直接唤起意象。“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。”他说，

原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。

汉字中蕴藏着极为丰富的意象元素（很遗憾简化字在一定程度上破坏了其中的一些意象元素），这一点在诗歌中表现的尤为明显。我就有这样的体会，听朗诵与阅读似有不同的效果。即使在听朗诵时，我也常常是通过在心目中把它转换成文字来欣赏的。

通过这样一番论述，闻一多顺势总结出了他的新诗格律“三美”论，即“诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”其中的“绘画美”就包含了由汉字作为载体的词藻所具有的丰富的意象表现力。

闻一多倡导格律，他否认这是复古。为此他提出新诗格律与旧体诗格律的三个不同点，

律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点……律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。

严格地说，闻一多关于这三个不同点的论述是存有问题的。首先，他对律诗的概念范围只限制在唐以来“近体诗”之内了，其实唐宋之后长短句（词）和元代以后的曲，都应在格律诗的范围。其次，旧体诗词的格律是固定的，其形式与内容不存在必然的关系，但是诗人在写作时还是可以根据其所要表达内容选择适当的诗体，是使用五言还是七言？用八句的律体还是四句的绝句？用近体诗还是用长短句？如果确定用词的体裁，是使用小令还是长调？最后还有选择什么词牌的问题。这里所不同只在第三点，那就是旧体诗的格律已经由前人为我们设定了，而新体诗的形式可以由诗人自己创制，而这正是新诗还没有形成格律的结果。所谓格律就应该是必须遵守的法则，就不能是自由的。再说古人也有不愿囿于别人设定的词牌而自创“自度曲”的。

那么什么样的诗歌算得上新的格律诗呢？我们拿《死水》来作为例子：

死水（闻一多）

　　这是 | 一沟 | 绝望的 | 死水，

　　清风 | 吹不起 | 半点 | 漪沦。 （文en，平）

　　不如 | 多扔些 | 破铜 | 烂铁，

　　爽性 | 泼你的 | 剩菜 | 残羹。 （庚eng，平）

　　.

　　也许 | 铜的 | 要绿成 | 翡翠，

　　铁罐上 | 绣出 | 几瓣 | 桃花。 （麻a，平）

　　再让 | 油腻 | 织一层 | 罗绮，

　　霉菌 | 给他 | 蒸出些 | 云霞。 （麻ia，平）

　　.

　　让死水 | 酵成 | 一沟 | 绿酒，

　　飘满了 | 珍珠 | 似的 | 白沫； （波o，仄）

　　小珠们 | 笑声 | 变成 | 大珠，

　　又被 | 偷酒的 | 花蚊 | 咬破。 （波o，仄）

　　.

　　那么 | 一沟 | 绝望的 | 死水，

　　也就 | 跨得上 | 几分 | 鲜明。 （庚ing，平）

　　如果 | 青蛙 | 耐不住 | 寂寞，

　　又算 | 死水 | 叫出了 | 歌声。 （庚eng，平）

　　.

　　这是 | 一沟 | 绝望的 | 死水，

　　这里 | 断不是 | 美的 | 所在， （开ai，仄）

　　不如 | 让给 | 丑恶来 | 开垦，

　　看他 | 造出个 | 什么 | 世界。 （皆ie，仄）

这首诗共20句，分5段，每段4句。各段独自用韵，韵脚格式为abcb。第一段的“沦”和“羹”不是一个韵，但前鼻音和后鼻音可作模糊处理。最后一段的“在”和“界”在现代汉语里也不押韵，但在《词林正韵》里是同一个韵。各段押韵也考虑到了平仄。另外，整首诗做到了音节上匀称和字数整齐，每句9个汉字，4个音尺，其中3个双字音尺、1个三字音尺。闻一多强调诗歌要有“建筑美”，即在视觉上要尽量做到“节的匀称”和“句的均齐”。他说，

整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓）。

闻一多自己也很看好这首诗，用他自己的话来说“这首诗是我第一次在音节上最满意的试验……这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。”

闻一多是新诗格律的理论建设者，而徐志摩则是新格律诗最出色的实践者。他们在创作中风格不同，各具特色。闻一多追求的是格式的均齐和节奏鲜明；而徐志摩更注重的是音韵的回旋与流畅，一种旋律美。现举他的《再别康桥》为例：

再别康桥（徐志摩）

　　.

　　轻轻的 | 我 | 走了，

　　正如我 | 轻轻的 | 来； （开ai，平）

　　我 | 轻轻的 | 招手，

　　作别 | 西天的 | 云彩。 （开ai，仄）

　　.

　　那 | 河畔的 | 金柳，

　　是 | 夕阳中的 | 新娘； （唐ang，平）

　　波光里的 | 艳影，

　　在我的 | 心头 | 荡漾。 （唐ang，仄）

　　.

　　软泥上的 | 青荇，

　　油油的 | 在水底 | 招摇；（豪ao，平）

　　在 | 康桥的 | 柔波里，

　　我甘心 | 做一条 | 水草！（豪ao，仄）

　　.

　　那 | 榆荫下的 | 一潭，

　　不是 | 清泉，| 是 | 天上虹（庚ong，平）

　　揉碎在 |浮藻 | 间，

　　沉淀着 | 彩虹似的 | 梦。（庚eng，仄）

　　.

　　寻梦？| 撑一支 | 长篙，

　　向青草 | 更青处 | 漫溯，（姑u，仄）

　　满载 | 一船 | 星辉，

　　在星辉 | 斑斓里 | 放歌。（波e，平）

　　.

　　但我 | 不能 | 放歌，

　　悄悄 | 是别离的 | 笙箫；（豪ao，平）

　　夏虫 | 也为我 | 沉默，

　　沉默 | 是今晚 | 的康桥！（豪ao，平）

　　.

　　悄悄的 | 我 | 走了，

　　正如我 | 悄悄的 | 来； （开ai，平）

　　我 | 挥一挥 | 衣袖，

　　不带走 | 一片 | 云彩。 （开ai，仄）

这首诗共7段，每段4句。各段独自用韵，韵脚格式也是abcb，所不同的是前四段和末段用韵的音调都是先平后仄，第五段是先仄后平，第六段是平平；其中第五段中的“溯”与“歌”不在同一韵，但“溯”在方言中有读作“suò”的，也算押韵。句子的字数不等，但都在6至8字之间；在节奏上多为3个音尺，各音尺也是一个字到四个字不等（“波光里的 | 艳影”和“软泥上的 | 青荇”虽然是两个音尺，但其中一个是四字音尺；“不是 | 清泉，| 是 | 天上虹”因为有个逗号，是四个音尺。语言长度在总体上与三个音尺相当）。可见徐志摩并没有像闻一多那样去刻意追求音节匀称和字数整齐的建筑美，他似乎更看重音韵的自然流畅。如果把闻一多比作唐诗中的老杜，那徐志摩就是唐诗中的小李，间或还带有几分杜牧的风格。一个是小河流水般的莹澈而流畅；一个如苍岩古木般的凝重而沉郁。

在中国新诗的历史上，闻一多是第一个系统提出新诗格律理论的人。他的《诗的格律》一文对新诗理论建设不仅具有里程碑式的意义，就是在今天看来也具有重要的现实意义。

参考文献

1. 闻一多，《诗的格律》，原载《北京晨报·副刊》十五年（1926年）五月十三日，http://www.tianya.cn/techforum/Content/343/3553.shtml

2. 新月派，http://baike.baidu.com/view/79389.htm

3. 万龙生（诗酒自娱），重读闻一多《诗的格律》，http://bbs.zhsc.net/forum.php?mod=viewthread&tid=1535056