Birge Harrison在Landscape Painting里讨论了西方风景画的起源，追溯到穴居的先民——它们经历的风暴，爬过的山，踏过的浪，冷血的严冬，温暖的春阳，都融化在民族的血脉里（woven into the fabric of the race）。

可是，为什么风景画出现那么晚呢？那是因为欧洲绘画总的说来是从东方来的——这儿说的东方，是波斯和印度——而且在整个意大利文艺复兴里都保持着东方宗教的传统。意大利人没有北欧民族那样的穴居和海盗的先人，所以也没有遗传那样的自然；他们多少还带着东方的特征，关心人，不关心风景。在他们看来，风景不过是人类活动的舞台背景……

我们的风景画（山水画）起源早得多，起源也“崇高”得多：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非由述作……”（《历代名画记》）这些虚假的功能，只是一顶传统的大帽子——直到今天还在漫天飞舞，鸡毛小的事情也要赋予泰山的斤两——幸好，画家自己似乎并不那么想，反正山水画不但没有泰山那么沉重，连羽毛的重量也丢失了，只剩下像量子真空一样有趣的虚无。

西洋风景画虽然十九世纪才成长起来，但还是“实实在在的”森林、海洋和乡村，还是生活的舞台——尽管是演员离开后的舞台。后来，西洋画抽象了，那种抽象首先是从“画内”开始的，从线条到色彩到色块到几何到立体……画外的因素在这个过程中起着多大的作用，似乎不是很清楚。

与吴昌硕齐白石黄宾虹大略同时的瓦西里Kandinsky同志认为，追求所谓的个性和风格不仅是不可能的，而且相当没有意义。他把形式独立出来，让形式本身产生意义。他说，艺术中最重要的关系不在于外在形式而在于内在意义。

康老师拿“红色”举例说，如果不把它看做孤立的色彩和某种抽象的东西，而把它看做某个具体的东西，有着自然的形态，那么它的意义就不同了。不同的自然形态会生成不同的精神价值（spiritual value），而所有这些精神都与最初那个孤立的色彩协调一致。想象红色的天空、花朵、外衣、脸庞、马驹、树木……

康老师的独立的色彩和形式的思想，在中国画里有更古老的渊源。虽然画家喜欢戴一顶“造化”的帽子，其实是怀揣着“心源”。所谓风景不殊山河之异都表现在山石云水草木的点染皴擦和笔墨线条里，没有一样“传移摹写”的。

后现代绘画比山水画跑得更远，已经到我的视界外面去了。与艺术的这条路线平行的，正是科学的路线。从前，每一个实在的东西都对应一个数学方程，现在我们却不能指望从每个方程都看到实在的东西。